Vierstimmiger Satz

Grundidee und Entwicklung

Der vierstimmige Satz ist eine musikalische Satztechnik für vier Stimmen, die nach den menschlichen Stimmlagen Sopran, Alt, Tenor und Bass benannt sind. Er verbindet zwei Ziele: Als homophoner Satz sollen die Stimmen senkrecht betrachtet einen ruhigen, stimmigen Gesamtklang ergeben; zugleich sollen sie als polyphoner Satz waagerecht betrachtet möglichst selbstständig und gesanglich interessant verlaufen. Für diese Stimmführung gelten die Regeln des Kontrapunkts.

Der vierstimmige Satz entwickelte sich im 17. Jahrhundert als „Kantionalsatz“ aus homophon gestalteten Lied- und Instrumentalsätzen der Renaissance. Als Beispiel nennt der Artikel den „Beckerschen Psalter“ von Heinrich Schütz von 1628, revidiert 1661. Renaissancesätze waren meist fünfstimmig und ließen daher den Einzelstimmen nur eingeschränkte Beweglichkeit. Als musterhaft gelten heute die vierstimmigen Sätze Johann Sebastian Bachs; viele seiner Kantaten enden mit einem vierstimmigen Choralsatz. Später schuf Max Reger harmonisch besonders anspruchsvolle vierstimmige Sätze zu Volks- und Kirchenliedern.

Anwendung in Stimme und Instrument

In der Vokalmusik wird häufig zu einer vorgegebenen Melodie, etwa für einen Chor, ein vierstimmiger Satz geschaffen. Zuerst wird das harmonische Potenzial der Melodie eingeschätzt, dann eine passende Basslinie gebaut und zuletzt werden Alt und Tenor als Mittelstimmen ergänzt. Dabei müssen die natürlichen Stimmumfänge beachtet werden.

An Schlüssen sind Grundton und Bass oft bereits durch Sopran und Bass besetzt. Deshalb fällt der Alt häufig vom Leitton auf die Quinte, obwohl dies als wenig sanglich beschrieben wird; so wird ein quintenloser Schlussakkord vermieden. Der Tenor fällt dort oft von der Dominant-Septime auf die Terz, was sanglicher wirkt. Bei „gleichen“ Stimmen, beispielsweise einem Männerchor mit zwei Tenören und zwei Bässen, ist wegen des kleineren abgedeckten Tonbereichs besonders auf Stimmkreuzungen zu achten.

In der Instrumentalmusik ist das Generalbass-Spiel in seiner Idealform eine Anwendung des vierstimmigen Satzes. Anders als beim Chorsatz ist nur die Bassstimme gegeben. Der Spieler ergänzt anhand der Bezifferung improvisierend drei Oberstimmen. Der Generalbass fasst den harmonischen Verlauf einer Komposition zusammen. Seine Vierstimmigkeit wurde zur Grundlage des „Obligaten Accompagnements“ der nachbarocken Musik, besonders der Wiener Klassik. Vorbereitet wurde dies auch dadurch, dass im Spätbarock die zweite Bratsche aus dem üblichen fünfstimmigen Streicherkorpus entfiel.

Aufbau eines Kantionalsatzes

Im Kantionalstil verwendet man grundsätzlich die Akkorde, die sich aus den sieben Stufen der zugrunde liegenden Tonleiter ergeben. Zu jedem Melodieton wird einer von sechs möglichen Akkorden gewählt, der diesen Ton enthält; an welcher Stelle der Ton im Akkord liegt, ist dabei nicht entscheidend. Auf dieser Grundlage entsteht die Basslinie. Die Quinte soll darin nur ausnahmsweise vorkommen. Idealerweise bewegen sich Sopran und Bass gegenparallel, damit beim Ergänzen der Mittelstimmen keine Parallelen entstehen.

Da vierstimmige Akkorde normalerweise aus Dreiklängen hervorgehen, wird ein Ton verdoppelt: gewöhnlich der Grundton, bei daraus entstehenden Parallelen zunächst die Quinte und erst dann die Terz. Einzelne Akkorde können Septakkorde sein. Nach der reinen Harmonielehre sollen Stimmen zwischen Akkorden keine übermäßigen oder verminderten Sprünge sowie keine Sprünge über eine Oktave machen. Verboten sind außerdem Quint- und Oktavparallelen: Zwei Stimmen dürfen nicht im Abstand einer Quinte oder Oktave von Akkord zu Akkord parallel auf- oder absteigen. Ein Komponist kann Regelverletzungen jedoch gezielt für Wirkungen einsetzen.

Ein Vorhalt ist ein Ton aus dem vorherigen Akkord, der im neuen Akkord dissonant wird und sich schrittweise in eine Konsonanz auflöst. Möglich sind Septvorhalte zur Oktave, Quartvorhalte zur Terz sowie Sekund- oder Nonvorhalte zur Prime beziehungsweise Oktave; Quartvorhalte kommen am häufigsten vor. Bei einem Durchgang verlässt ein Ton schrittweise den Akkord, wird dissonant und kehrt im gleichen oder gegebenenfalls nächsten Akkord ebenfalls schrittweise zur Konsonanz zurück.

Besondere Akkorde und Schlussformen

Der Vorhaltsquartsextakkord benötigt und erlaubt die Quinte im Bass. Seine vierte Stufe ist ein Quartvorhalt zur Dominante, die anschließend in die Tonika aufgelöst wird; er erscheint häufig in Schlusskadenzen. Beim verkürzten Dominantseptakkord fehlt der Grundton, etwa das G bei einem verkürzten G^7; der Akkord wird zur Tonika aufgelöst. Ein Durchgangsquartsextakkord steht über einem schrittweise geführten Bass: Die Quinte im Bass darf nur schrittweise erreicht und verlassen werden. Ein Wechselquartsextakkord entsteht, wenn in einem Akkord in Grundstellung Terz und Quinte schrittweise erhöht und anschließend sofort wieder gesenkt werden; der Bass wird gehalten oder jeweils angeschlagen.

Sixte ajoutée und S^6-Wendung sind Varianten der Kadenz an der Subdominante. Bei der Sixte ajoutée wird statt einer Verdopplung die Sexte hinzugefügt. Bei der S^6-Wendung ersetzt die Sexte die Quinte und der Grundton wird verdoppelt. Beide werden wie eine gewöhnliche Subdominante behandelt, verstärken die subdominantische Wirkung und eignen sich daher für Modulationen.

Die Pachelbeltonleiter harmonisiert eine aufsteigende Durtonleiter mit T – D – T – S – Dp – Tp – D (oder verkürzter D^7) – T. Die Bassstimme bewegt sich dabei: Quarte nach unten, Quarte nach oben, Quarte nach oben, kleine Sekunde nach unten, Quarte nach oben, große Sekunde nach unten beziehungsweise Quinte nach unten, Quarte nach oben beziehungsweise kleine Septe nach oben. Für fallende Tonleitern kann die Folge umgekehrt werden; der verkürzte D^7 ist dann nicht sinnvoll, weil er ausschließlich zur Tonika führt.

Wichtige Schlusswendungen sind der authentische Ganzschluss V–I, der plagale Ganzschluss IV–I, der Halbschluss ohne abschließende Tonika, bevorzugt auf der Dominante, und der Trugschluss V–VI zur Tonikaparallele. Der phrygische Schluss führt einen Moll-Dreiklang oder -Sextakkord zu einem Dur-Akkord in Grundstellung; der Grundton des Mollakkords liegt einen Ganzton unter dem des Durakkords. Halb- und Plagalschluss können je nach Tonart dieselben Akkorde enthalten und sind nur aus dem Kontext beziehungsweise der Grundtonart eindeutig zu benennen. Halb- und Trugschluss sind Zwischenschlüsse, etwa vor Pausen oder am Ende von Zeilen, nicht aber als Stückende verwendbar.