Expressionismus (Musik)

Kern und Kennzeichen

Der musikalische Expressionismus entstand um 1906. Während der musikalische Impressionismus vor allem die Wahrnehmung äußerer Erscheinungen der Dinge abbildet, richtet der Expressionismus den Blick auf die Seelenregungen des Menschen. Musik soll innere Zustände unmittelbar, unverstellt und ohne Verschönerung ausdrücken.

Theodor W. Adorno beschreibt dieses Ausdrucksideal als „Unmittelbarkeit des Ausdrucks“. Die Musik soll konventionelle und formelhaft erstarrte Elemente der traditionellen Musiksprache beseitigen. Zugleich soll sie die subjektive Regung als „scheinlose, unverstellte, unverklärte Wahrheit“ wiedergeben. Adorno vergleicht solche Werke mit „Psychogrammen“, also protokollarischen, unstilisierte[n] Aufzeichnungen des Seelischen. Darin steht der Expressionismus der Psychoanalyse nahe.

Ein zentrales Merkmal ist die „Emanzipation der Dissonanz“. Dissonanzen treten gleichberechtigt neben Konsonanzen und müssen nicht mehr aufgelöst werden. Dadurch wird das tonale System weitgehend aufgelöst und zur Atonalität erweitert. Weitere typische Merkmale sind extreme Tonlagen, starke Lautstärkeunterschiede, zerklüftete Melodielinien mit weiten Sprüngen, metrisch ungebundene freie Rhythmik und neuartige Instrumentationen.

Entwicklung und zeitliche Phasen

Als Frühexpressionismus werden Werke vom Beginn des 20. Jahrhunderts von Arnold Schönberg, Alexander Skrjabin und Charles Ives bezeichnet. Ab 1907 zeigt besonders Schönbergs frei atonales Schaffen zusammen mit den Werken Alban Bergs und Anton Weberns die Merkmale des musikalischen Expressionismus. Diese Komponisten werden als Wiener Schule zusammengefasst.

Der zentrale Bereich des Expressionismus endet zu Beginn der 1920er-Jahre. Dafür sind vor allem zwei Entwicklungen wichtig: die Einführung der Zwölftontechnik und die verstärkte Rückbesinnung auf klassische Formen. Die Zwölftontechnik schafft eine neue Gesetzmäßigkeit für die atonale Kompositionsweise.

Der musikalische Expressionismus entwickelte sich, wie der Expressionismus insgesamt, vornehmlich im deutschsprachigen Raum. Viele Komponisten verließen den expressionistischen Stil später. Schönberg und seine Schüler blieben diesem Ausdrucksbereich jedoch weitgehend treu. In der Gruppe um Schönberg wurde die Emanzipation der Dissonanz besonders radikal verwirklicht und zum wichtigsten Ausdrucksmittel des Expressionismus gemacht.

Der Begriff wird zwar gewöhnlich anhand von Werken der Wiener Schule erklärt, aber auch auf andere Komponisten angewendet. Bei Paul Hindemith wurde vorgeschlagen, in manchen Werken den „eigentliche[n] musikalischen Expressionismus“ zu sehen. Sein Schaffen um 1920 wird jedoch eher wegen der gesungenen Texte dieser Richtung zugeordnet, teilweise sogar als „halbherziger“ Beitrag. Eine weitere Zuordnung entsteht durch die Zusammenfassung von Expressionismus und Neuer Sachlichkeit als einer Bewegung; dadurch wird teilweise auch der musikalische Neoklassizismus in den Expressionismus einbezogen.

Erst 1919 wurde der Begriff „Expressionismus“ auf die Musik angewendet. Für Literatur und bildende Kunst war zu diesem Zeitpunkt bereits das Ende des Expressionismus verkündet worden. In Zeitschriften entstand eine lebhafte Diskussion, während die Musik um 1920 durch Druck und Aufführungen noch wenig verbreitet war.

Stilmittel und kompositorische Prinzipien

Die wichtigsten Stilkriterien lassen sich in vier Hauptmomente gliedern:

• Irritation oder Erregung entsteht durch den schnellen Wechsel melodischer Richtungen, das Nebeneinander dissonanter Harmonien und die Unruhe der Motive. Typisch sind außerdem der Wechsel zwischen Homophonie und linearen, polyphonen Teilen, scharfe Intervalle, ein großer Tonumfang (Ambitus), die Befreiung des Rhythmus durch Polyrhythmik und die Auflösung des Metrums durch Polymetrik.

• Expression bedeutet eine Auffächerung des Tonraums durch eine Erweiterung der Akkordbildung. Jede Stimme ist gleichberechtigt; unterschiedliches musikalisches Material wird gleichzeitig entwickelt und übereinandergelagert. Dadurch richtet sich der Gesamtklang stärker auf die Gleichzeitigkeit der Stimmen, während die reine Linearität zurücktritt.

• Reduktion bedeutet die Beschränkung auf das Wesentliche. Jeder Ton erhält Gewicht, wodurch eine hohe Dichte der Musik entsteht. Ein häufiges Mittel ist die Komprimierung des Orchesterapparats. Gleichzeitig werden neue Orchesterfarben und Instrumentationen gesucht. Wird die größtmögliche Reduktion und Dichte erreicht, kann sich der Klang aufspalten: Polyrhythmik und die Verteilung eines Motivs auf mehrere abwechselnde Instrumente machen diese Aufspaltung hörbar.

• Abstraktion bezeichnet die Rationalisierung der harmonischen Entwicklung. Zunächst besteht kein Bezug mehr zur Tonika, sodass das Stück keiner Tonart unterliegt; dies kennzeichnet den Impressionismus und den frühen Expressionismus. Die Akkorde besitzen keine leicht durchschaubare funktionsharmonische Verwandtschaft. Durch Alteration werden Akkordverbindungen aufgelöst, wie bereits beim Tristan-Akkord der Spätromantik. In der atonalen Musik werden Leittöne nicht mehr aufgelöst, sondern erstarren. Mit der Zwölftontechnik entsteht schließlich eine neue Gesetzmäßigkeit als Grundlage der atonalen Kompositionsweise.

Traditionelle Formen und Werklängen

Mit der Atonalität ging der harmonische Zusammenhang der Kompositionen verloren. Anton Webern erklärte 1933 in seinen „Vorträgen“ rückblickend die Situation um 1910: Alle Werke zwischen dem Verschwinden der Tonalität und der Aufstellung des neuen Zwölftongesetzes seien „kurz, auffallend kurz“ gewesen. Längere Werke hätten häufig mit einem tragenden Text zusammengehangen. Durch die Aufgabe der Tonalität sei ein wichtiges Mittel zum Aufbau längerer Stücke verloren gegangen, weil die Tonalität für formale Geschlossenheit besonders wichtig gewesen sei.

Schönberg und besonders Webern verzichteten weitgehend auf traditionelle Formen, deren Grundlage die Tonalität war. Sie gelangten deshalb zu kleinformatigen Sätzen, die sie gern als „Stücke“ bezeichneten. Alban Berg führte dagegen klassische Formen fort. Dadurch konnte er längere Werkdauern leichter gestalten. Der Expressionismus bedeutete daher nicht überall einen vollständigen Verzicht auf überlieferte Formen.

Beispiele aus dem Repertoire

Die Vorformen beziehungsweise der Frühexpressionismus umfassen heftig kontrastreiche und stark dissonante Werke. Dazu gehören Max Regers Symphonische Phantasie und Fuge op. 57 für Orgel (1901) und sein Klavierquintett c-Moll op. 64 (1902), Schönbergs Pelleas und Melisande op. 5 (1902–1903), Skrjabins Klaviersonate Nr. 4 Fis-Dur op. 30 (1903), Gustav Mahlers 6. Sinfonie (1903–1904), Richard Strauss’ Salome op. 54 (1905) und Elektra op. 58 (1906–1908), Ives’ The Unanswered Question und Central Park in the Dark (beide 1906; Central Park in the Dark revidiert 1936) sowie weitere Werke von Skrjabin.

Zum Hochexpressionismus zählen unter anderem Skrjabins Le Poème de l’Extase op. 54 für Orchester (1905–1908) und Klaviersonate Nr. 5 Fis-Dur op. 53 (1907), Schönbergs Zweites Streichquartett op. 10 (1907–1908), Das Buch der hängenden Gärten op. 15 (1908–1909), Drei Klavierstücke op. 11 (1909), Fünf Orchesterstücke op. 16 (1909, revidiert 1922), Erwartung op. 17 (1909, erst 1924 aufgeführt), Pierrot Lunaire op. 21 (1912) und Bergs Wozzeck op. 7 (1917–1922, Uraufführung 1925). Ebenfalls wichtig sind Weberns Fünf Sätze für Streichquartett op. 5 (1909), Sechs Stücke für großes Orchester op. 6 (1909), Vier Stücke für Geige und Klavier op. 7 (1910) und Fünf Stücke für Orchester op. 10 (1911). Hinzu kommen Schönbergs Sechs kleine Klavierstücke op. 19 (1911), Herzgewächse op. 20 (1911, erst 1928 aufgeführt), Vier Lieder op. 22 (1913–1916, erst 1932 aufgeführt) und Die Jakobsleiter (1917), Bergs Fünf Orchesterlieder op. 4 (1912), Vier Stücke für Klarinette und Klavier op. 5 (1913) und Drei Orchesterstücke op. 6 (1914) sowie Weberns Lieder für Stimme und Ensembles opp. 14–18 (1917–1925).

Zum Spätexpressionismus gehören Skrjabins Klaviersonate Nr. 10 op. 70 (1912–1913), Vers la flamme op. 72 und Deux Danses op. 73 (beide 1914), Béla Bartóks Der wunderbare Mandarin für Orchester (1918–1923, revidiert 1924 und 1926–1931) sowie Schönbergs Fünf Klavierstücke op. 23 (1920–1923).