Atonale Musik

Was ist atonale Musik?

Atonale Musik ist Musik, die durch sogenannte Atonalität gekennzeichnet ist: Sie gründet auf der chromatischen Tonleiter (alle zwölf Halbtöne der Oktave), ihre Harmonik und Melodik ist jedoch nicht auf ein tonales Zentrum bzw. einen Grundton festgelegt – im Gegensatz zur Dur-Moll-Tonalität oder Modalität, bei denen ein solcher Mittelpunkt die Musik trägt. Der Begriff wurde anfangs in polemischer Absicht von der konservativen Musikkritik auf die Kompositionen der Wiener Schule angewandt, insbesondere auf Arnold Schönbergs Drei Klavierstücke op. 11 (1909). Ursprünglich war er mehr ein Schlagwort als ein musiktheoretischer Terminus. Schönberg und Alban Berg lehnten ihn ab, weil sie ihn im Sinne von „ohne Töne“ (statt „ohne Tonart“) verstanden – so auch in dem Radiodialog „Was ist atonal?“ von 1930. Rückblickend stellt der Paradigmenwechsel Tonalität/Atonalität um die Jahrhundertwende weniger eine „Revolution“ als eine „Evolution“ dar; die Grenzen verschwimmen durch den Zusatz „freie“ (freie Tonalität, freie Atonalität) zunehmend. Stark chromatische Passagen gab es zwar schon in Werken des 16. Jahrhunderts, besonders im „manieristischen“ italienischen Madrigal, und sie wurden in der Spätromantik wieder aufgegriffen – von Atonalität kann man aber erst seit dem frühen 20. Jahrhundert sprechen. Die frühe Atonalität des 20. Jahrhunderts gliedert sich in eine Phase der sogenannten freien Atonalität und, ab 1923, in eine Phase der zwölftönigen, später auch seriellen Atonalität. Die Preisgabe der Tonalität ist eine der wenigen Konstanten der Neuen Musik (der Kunstmusik der Moderne) und verbindendes Element verschiedener Stilrichtungen. Aus Sicht der Befürworter führte sie zu wachsender Komplexität, aus Sicht der Gegner zu wachsender Beliebigkeit der zeitgenössischen Musik – verbunden mit einem „Bruch mit dem Publikum“. Wegen ihrer vielfältigen Erscheinungsformen verbietet sich jedoch ein ästhetisches Pauschalurteil, ob positiv oder negativ.

Geschichtliche Entwicklung

Der Atonalität bereits nahekamen Franz Liszt in seinen späten Klavierstücken und Alexander Skrjabin. Der überwuchernde Chromatik-Gebrauch der Spätromantik und bei Komponisten wie Max Reger hatte atonale Tendenz. Auch die Bi- oder Polytonalität – der gleichzeitige Gebrauch von zwei oder mehreren Tonarten – führte in den Grenzbereich der Atonalität. Die erste Phase atonaler Musik besteht in der Aufgabe der traditionellen Harmonik und wird „freie Atonalität“ genannt. Schönberg versuchte, innerhalb der atonalen Musik ein Ordnungsprinzip zu schaffen. Er entwickelte die Methode der „Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“ (später als Zwölftontechnik bezeichnet) und wandte sie ab 1923 erstmals an, und zwar in einigen der Fünf Klavierstücke op. 23 und in den meisten Sätzen der Suite für Klavier op. 25. Wichtig: Das Zwölftonprinzip garantiert nicht zwingend Atonalität, sondern zunächst nur eine weitgehend gleichmäßige Verteilung der zwölf temperierten Halbtöne im kompositorischen Satz. Je nach Reihenstruktur und vertikaler Organisation der Töne können auch Stücke in Reihentechnik tonal empfunden werden. Schönberg konstruierte einige seiner komplementären Reihen sogar bewusst so, dass nach der vertikalen Entflechtung ihrer Hexachorde (sechstöniger Teilreihen) die Ausrichtung auf ein tonales Zentrum möglich wird. Durch zweckdienliche Materialdisposition erzeugt er mit einer einzigen Grundreihe abwechselnd tonale und atonale Zonen – im Klavierstück op. 33a und im Klavierkonzert op. 42 verbindet sich dieses Vorgehen mit einer klaren formalen bzw. inhaltlichen Intention. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde die Zwölftontechnik zum Serialismus weiterentwickelt, der die Avantgarde der ernsten Musik in den 1950er Jahren in Europa dominierte. Weitere wichtige Wegbereiter der atonalen Musik waren neben Alban Berg und Anton von Webern – die zusammen mit Schönberg die sogenannte Zweite Wiener Schule bilden – unter anderem Ernst Krenek, Igor Strawinsky und Béla Bartók sowie viele andere.

Ästhetische Debatte

Die Atonalität wurde ästhetisch heftig diskutiert. Theodor W. Adorno plädiert in seiner Philosophie der neuen Musik (1949) für Schönbergs atonale Kompositionsweise und stellt sie dem neoklassizistischen Stil Igor Strawinskys gegenüber, den er als Rückfall in eine bereits veraltete Kompositionstechnik betrachtet. Für Adorno bedeutet der Schritt zur Atonalität um 1910 die Befreiung der Musik vom Zwang der Tonalität und damit die ungehinderte Entfaltung des musikalischen Ausdrucks durch freie Atonalität mit dem „vollen Triebleben der Klänge“. In derselben Schrift wendet er sich jedoch dezidiert gegen die (später von Schönberg entwickelte) Zwölftontechnik, weil er darin die Gefahr eines mechanisch ablaufenden Komponierens sah. Dazu passt der Kommentar des alten Schönberg, als man ihm mitteilte, seine Kompositionsmethode habe sich über die Welt ausgebreitet: „Ja, aber machen sie auch Musik?“ Der Dirigent Ernest Ansermet griff die Atonalität dagegen an: In seinem Buch Die Grundlagen der Musik im menschlichen Bewusstsein (1961) sprach er ihr das Existenzrecht überhaupt ab. In ihr werde eine sinnhafte musikalische Formensprache aufgegeben; ohne eine sinnstiftende Tonalität sei ein fundiertes ästhetisches Urteil des Hörers nicht möglich. Der psychische Widerhall, den atonale Musik im Hörer erzeuge, täusche Sinnhaftigkeit nur vor. Carl Dahlhaus kritisierte in seinem Artikel Ansermets Polemik gegen Schönberg (Neue Zeitschrift für Musik, 1966) Ansermets Annahmen als unwissenschaftlich. Die meisten Einwände gegen die Atonalität beruhen auf zwei Grundannahmen: Tonalität sei eine Sprache oder zumindest die Grundlage einer Sprache, und ihre Preisgabe käme der Sinnlosigkeit gleich, Wörter (= Töne) ohne Grammatik zusammenzufügen. Zudem gründe Tonalität in Prinzipien der Natur – insbesondere den Schwingungsverhältnissen der Naturtonreihe, die zu den Intervallordnungen des Quintenzirkels führen –, und wer diese Basis verlasse, mache seine Werke zwangsläufig „widernatürlich“. Dagegen wurde vorgebracht: Tonalität gehorche zwar Regeln, habe aber keineswegs Sprachcharakter. Über illustrative Effekte hinaus (z. B. wogende Sechzehntelketten = Wassersprudeln) oder literarisch eingeführte Tonsymbole (Kreuztonarten = Kreuzigung Christi) lasse sich keine Bedeutungslehre erstellen. Außerdem seien die mitteleuropäischen Musiksysteme jahrtausendealte menschliche Produkte und nur eingeschränkt auf naturwissenschaftliche Gesetzmäßigkeiten zurückführbar. Im System der temperierten Stimmungen – die meist vorausgesetzt werden, sobald außer Quint und Quart auch Terz und Sext als Konsonanzen anerkannt werden – sind im Prinzip außer den Oktaven keine Intervalle „rein“ gestimmt.

Atonalität jenseits der Neuen Musik

Atonalität spielt auch außerhalb der Neuen Musik eine Rolle: Im Bereich populärer Musik wird darauf Bezug genommen, etwa beim Berlin Atonal Festival, das seit 2013 wieder stattfindet. Um 1960 wurden im Free Jazz atonale Strukturen erreicht. Maßgeblich sind dort freie Improvisationen (teilweise im Kollektiv) und eine sehr freie Formgestaltung, während rhythmische Grundmuster oftmals aufrechterhalten werden. Die Jazzforschung zeigte allerdings, dass sich die improvisierenden Musiker häufig an modalen Skalen orientierten – es wurden also auch tonale Einflüsse in das Spiel integriert (Jost 1975). Gemeinsamkeiten mit und Differenzen zwischen Free Jazz und postserieller Musik analysiert Kumpf (1976). Schließlich existieren atonale Klangmuster nicht selten in der Filmmusik, hier besonders häufig im Sound Design.