Motiv (Musik)

Grundidee und Abgrenzung

Ein Motiv ist in der musikalischen Formenlehre die kleinste sinntragende musikalische Einheit. Es ist ein typisches, hervorgehobenes und einprägsames musikalisches Gebilde, das für eine Komposition oder einen ihrer Formteile wichtig ist und vom Hörer wiedererkannt werden kann. Als kleinster Baustein eines musikalischen Gedankens kann ein Motiv schon aus zwei Tönen bestehen, etwa aus einer aufsteigenden Quarte als Jagdmotiv oder einer absteigenden kleinen Terz als Kuckucksmotiv.

Wichtig ist die Fähigkeit des Motivs, sich im Verlauf eines Stückes zu verselbstständigen. Es kann wiederholt, auf andere Tonstufen versetzt, verändert oder mit anderen Motiven verbunden werden. Dadurch unterscheidet es sich von einer bloßen Begleitfigur oder Verzierung: Ein Motiv ist eine melodische Keimzelle musikalischer Entwicklung.

Die genaue Grenze zwischen Motiv, Figur, Phrase, Periode und Thema ist nicht immer eindeutig. Ein Motiv ist meist deutlich hörbar und charakteristisch. Figuren dagegen, etwa Übergänge, Begleitungen, Verzierungen oder typische Floskeln, haben oft eher eine satztechnische Funktion: Sie verdeutlichen zum Beispiel die Harmonie melodisch, etwa durch Akkordbrechungen. Ein typisches Beispiel sind die „Albertibässe“, also gebrochene Dreiklänge, die häufig in Klaviersonaten von Mozart vorkommen. Sie gelten nicht als gleichrangiges, unabhängiges Kompositionsmaterial wie ein Motiv.

Die nächstgrößere melodische Sinneinheit ist die Phrase. Sie ist oft durch Pausen abgegrenzt, die einem Sänger das Atmen ermöglichen, und besteht meist aus mehreren, häufig zwei miteinander verbundenen Motiven. Ist ein Motiv länger, kann es mit einer Phrase zusammenfallen. Mehrere Phrasen bilden Perioden, also musikalische „Sätze“. Diese können sich zu einem Thema verbinden. Ein Thema ist eine größere musikalische Sinneinheit aus Motiven, Phrasen und Perioden und wird oft am Anfang eines Stückes oder Satzes vorgestellt. Motiv, Phrase, Periode und Thema verhalten sich ungefähr wie „Wort“, „Teilsatz“, „Satz“ und „Strophe“ in der gebundenen Sprache eines Gedichts.

Formen von Motiven

Motive können vor allem melodisch, rhythmisch oder harmonisch geprägt sein. Melodisch geprägt bedeutet, dass vor allem die Tonfolge auffällt; rhythmisch geprägt bedeutet, dass der Rhythmus das Erkennungsmerkmal ist; harmonisch geprägt bedeutet, dass der harmonische Zusammenhang besonders wichtig ist. Diese Eigenschaften können auch gleich stark auftreten, etwa in Beispielen aus Beethovens Klaviersonate op. 10 Nr. 1 oder in der Sonate „Pathétique“ op. 13, Takt 1–2. Ein bekanntes rhythmisch geprägtes Motiv steht am Anfang der 5. Sinfonie von Beethoven; ein weiteres Beispiel ist das rhythmische Motiv des Todes in Schuberts Lied „Der Tod und das Mädchen“.

Die Musiktheorie unterscheidet außerdem Fortspinnungsmotive und Entwicklungsmotive. Das Fortspinnungsmotiv ist besonders in der Barockmusik verbreitet. Es bildet selten klare Schwerpunkte, meidet Symmetrie und führt die Melodielinie nach einem Anfangsimpuls oft ohne große Unterbrechung weiter, bis ein neues Motiv erscheint. Dadurch lassen sich einzelne Motive schwer voneinander abgrenzen. Solche Motive neigen dazu, in Figuren oder Zweitstimmen aufzugehen, und eignen sich weniger für motivisch-thematische Arbeit. Die Barockmusik ist stärker auf Kontrapunkt und Polyphonie ausgerichtet, also auf gleichwertige Mehrstimmigkeit.

Das Entwicklungsmotiv ist dagegen typisch für die homophon orientierte Musik der Klassik und Romantik. Homophonie bedeutet, dass eine Hauptstimme im Vordergrund steht und die übrigen Stimmen sie begleiten. Ein Entwicklungsmotiv grenzt sich klarer ab, neigt zu gleichbleibenden metrischen Schwerpunkten und zu Symmetrie. Es bleibt in seiner musikalischen Substanz erkennbar und ist deshalb gut zur Verarbeitung geeignet. Als Beispiel nennt der Artikel den zweiten Satz der Sinfonie mit dem Paukenschlag von Joseph Haydn.

Viele Motive wurden nach ihrem Ausdruck, ihrer Bewegung oder ihrer Intervallstruktur benannt. Beispiele sind das Seufzermotiv, lateinisch Suspiratio, für steigende oder fallende, meist vorhaltsartige Sekundmotive; das Kreuzmotiv aus vier Tönen, die graphisch ein Kreuz ergeben können, etwa B-A-C-H; das Kuckucksmotiv als absteigende kleine Terz; das Klopf- oder Repetitionsmotiv, etwa im „Regentropfen-Prelude“ von Frédéric Chopin; Tonleitermotiv, Dreiklangsmotiv, Wölbungsmotiv, Sprungmotiv, Intervalldehnungsmotiv sowie Quintmotiv oder Quartmotiv. Ein Intervallmotiv kann nach Richtung benannt werden, zum Beispiel „Quintfall“ bei einer absteigenden Quinte oder „Quartsprung“ bei einer aufsteigenden Quarte.

Verarbeitung im Stück

Die wichtigsten Möglichkeiten, ein Motiv zu verarbeiten, sind Wiederholung, Variation und Kontrast. Diese Verfahren können auch miteinander kombiniert werden. Durch sie entsteht motivisch-thematische Arbeit: Ein Motiv wird nicht nur einmal vorgestellt, sondern als Material für den weiteren Verlauf eines Stückes benutzt.

Melodisch kann ein Motiv verändert werden, indem einzelne oder alle Intervalle verkleinert oder vergrößert werden. Ein Intervall ist der Abstand zwischen zwei Tönen. Außerdem kann die Richtung der Intervalle umgekehrt werden; dieses Verfahren heißt Inversion. Wird das ganze Motiv rückwärts gespielt, spricht man vom Krebs.

Rhythmisch kann ein Motiv durch Augmentation oder Diminution verändert werden. Augmentation bedeutet Vergrößerung der Notenwerte des ganzen Motivs, Diminution bedeutet Verkleinerung der Notenwerte. Zusätzlich können einzelne Töne verlängert oder verkürzt werden. Harmonische Variationen entstehen, wenn ein Motiv in einem veränderten harmonischen Zusammenhang wiederholt wird.

Auch Kontrast ist ein wichtiges Verfahren. Dabei wird ein Motiv einem anderen, stark gegensätzlichen Motiv gegenübergestellt. Das kann dem ursprünglichen Motiv neue Impulse geben und Spannung erzeugen. In der motivisch-thematischen Arbeit verschmelzen verschiedene Motive oft miteinander, sodass neue Motive entstehen.

Besonders wichtig wurden diese Verfahren von Joseph Haydn bis Gustav Mahler, vor allem in der Sonatenhauptsatzform und in Gattungen wie Sonate, Sinfonie und Streichquartett. In der Klassik wurde das Motiv durch vielfältige Verarbeitung zu einem zentralen Bestandteil der Komposition. Haydn entwickelte diese Arbeitsweise entscheidend weiter und gilt dadurch als einer der Begründer der „klassischen“ Musik. Ludwig van Beethoven machte die Verwandlung und Kombination von Motiven zu einem elementaren formbildenden Prinzip. Viele spätere Komponisten, darunter Schubert, Brahms, Tschaikowski, Bruckner und Mahler, setzten diese Tradition fort. Auch in der Dodekaphonie spielt motivisch-thematische Arbeit eine zentrale Rolle.

Geschichtliche Verwendung

Motivische Arbeit gab es bereits in der Musik des Mittelalters, sie stand dort aber nicht immer im Mittelpunkt. Teilweise zielte die vom Prinzip der Varietas, also Buntheit oder Verschiedenartigkeit, geprägte Musik darauf, Wiederholungen und Symmetrien in Rhythmus und Melodie zu vermeiden, etwa bei Guillaume Dufay. Zugleich gibt es im Chanson, zum Beispiel bei Gilles Binchois, klarer motivisch gegliederte Themen.

In der Barockmusik spielte das Fortspinnen von Motiven eine wichtige Rolle, während Kontrapunkt und Polyphonie oft wichtiger waren als die klare Verarbeitung eines einzelnen Entwicklungsmotivs. In der Klassik und Romantik dagegen gewann die motivisch-thematische Arbeit große Bedeutung. Beethoven gilt im Artikel als Meister dieser Technik: Er formte aus kleinen, unscheinbaren Motiven dramatische Sätze oder sogar ganze Werke. Franz Schubert verfolgte eher einen lyrisch-modulatorischen Ansatz und vermied stärkere Motivzerlegung; er nutzte eher variationsartige Umspielungen und wechselnde harmonische Deutungen eines Themas.

In der Romantik werden Töne eines Themas häufig zwischen Ober-, Unter- und Mittelstimmen verteilt. Dadurch passen die Begriffe Homophonie und Polyphonie nur noch begrenzt. Robert Schumann sprach in diesem Zusammenhang von der inneren Stimme, etwa in der Humoreske op. 20, also einer Art imaginären Melodie. Rhythmische Verschiebungen und harmonische Mehrdeutigkeiten erzeugen zusätzlich eine „romantische Verschleierung und Verzauberung“.

In der Spätromantik ließ Anton Bruckner Motive langsam aus einem „rudimentären Motivkern“ entstehen, indem wichtige Intervalle schon am Anfang präsentiert wurden, etwa in seiner 3. Sinfonie. Beethoven hatte ein ähnliches Verfahren bereits in seiner 9. Sinfonie angewandt. Zugleich nahmen Anzahl der Motive, Motivabwandlungen sowie Größe und Instrumentierung des Orchesters deutlich zu; die Grenze zwischen Exposition und Durchführung begann zu verschwimmen.

Im Impressionismus traten Motiv und motivisch-thematische Arbeit teilweise zugunsten von Harmonik und ausgefeilter Instrumentierung zurück. In der Musik des 20. Jahrhunderts gab es beide Tendenzen: Paul Hindemith und Igor Strawinsky führten motivisch-thematische Arbeit fort, ebenso konnte die Zwölftontechnik sie nutzen. Dort wurde sie besonders wichtig, weil der klassische Bezug der Motive zur tonalen Harmonik zugunsten der horizontalen 12-Ton-Reihe aufgegeben wurde. Andere Komponisten wie Olivier Messiaen und Steve Reich mieden das Motiv bewusst. Bei Musik, die vor allem auf Klang- oder Geräuschstrukturen beruht, etwa Cluster, Minimal Music, Klangflächen, Mikropolyphonie, Aleatorik oder Musique concrète, lässt sich die traditionelle Motivanalyse kaum anwenden, außer man erweitert den Motivbegriff auf rhythmische, klangliche oder sonstige Strukturen. Die punktuelle Musik verzichtet auf traditionelle motivisch-thematische Arbeit und fordert nach Karlheinz Stockhausen die „Gleichberechtigung aller Elemente der Komposition“.

Entwicklung des Begriffs

Der Begriff des Motivs entwickelte sich schrittweise. Im 17. Jahrhundert verwendete Angelo Berardi den Ausdruck motivo di cadenza für einen Impuls der Grundstimmen zur Schlussbildung und auch für ein Melodiefragment zur kontrapunktischen Gestaltung. Jean-Jacques Rousseau verstand unter motif die ursprüngliche und hauptsächliche kompositorische Idee eines Stückes.

Im 18. Jahrhundert entstanden erste Ansätze einer musikalischen Motivlehre, als Johann Mattheson und andere begannen, Melodien in einzelne Satzglieder zu zerlegen. In der deutschen Musikwissenschaft war der Begriff Motiv aber noch nicht üblich; Motiv, Thema und Soggetto wurden teilweise synonym verwendet.

Zu Beginn des 19. Jahrhunderts führte Adolf Bernhard Marx den Begriff stärker in die Musikwissenschaft ein. Marx beschrieb das Motiv 1837 als „…Keim und Trieb… eine der musikalischen Gestaltung dienenden Formel von zwei oder mehr Tönen, aus dem die größere Tonreihe erwächst.“ Dabei unterschied er bereits zwischen Motiv und Thema. Hugo Riemann sah das Motiv 1882 als stets auftaktige Urzelle; diese Auffassung blieb nicht unumstritten. Der Begriff thematische Arbeit setzte sich ab dem 19. Jahrhundert durch Heinrich Christoph Koch (1802) und Johann Christian Lobe (1844) durch.

Mit thematischer Arbeit wurde ein besonders hohes kompositorisches Können verbunden. Die Technik galt als zentrales Gestaltungsprinzip klassischer Musik und wurde vom älteren kontrapunktischen Verfahren unterschieden. Aus der Unterscheidung von Thema und Motiv entstand auch der Begriff motivische Arbeit; daraus entwickelte sich der etwas ungenaue Ausdruck motivisch-thematische Arbeit.