Tonalität (Musik)

Grundidee und Definition

Tonalität ist in der Musik ein System hierarchischer Tonhöhenbeziehungen. Töne werden dabei auf einen Grundton als Zentrum einer Tonleiter oder auf eine Tonika als Zentrum einer Tonart bezogen. In der heute üblichen Bedeutung meint Tonalität meist die Dur-Moll-Tonalität, auch diatonische, funktionale oder harmonische Tonalität genannt. Sie prägt die klassische Musik und große Teile der populären Musik bis heute.

Tonale Musik bezieht sich innerhalb des vorherrschenden Systems aus 12 Halbtönen auf ein tonales Zentrum. Dieses besteht aus einem bestimmten Ton, dem Grundton beziehungsweise Zielton, sowie aus den darauf aufbauenden und mit ihm verwandten Dreiklängen. Eine Tonika kann außerdem selbst ein Akkord sein. Der Begriff Tonalität ist jedoch nicht mit Tonika gleichzusetzen, weil bereits eine einstimmige Melodie Tonalität erzeugen kann.

In der Dur-Moll-Tonalität werden Akkorde nach bestimmten Mustern gebildet und aufeinander bezogen. Die Harmonielehre unterscheidet dabei unter anderem zwischen Dissonanzen, die als auflösungsbedürftig gelten, und Konsonanzen, die als in sich ruhend empfunden werden. Entfernt sich die Musik vom tonalen Zentrum, entsteht Spannung; kehrt sie dorthin zurück, entsteht Entspannung. Dadurch lassen sich auch die verwendeten Tonarten bestimmen.

Allgemeiner kann Tonalität als Eigenschaft eines Tonsystems verstanden werden, also einer Auswahl von Tönen mit fester Tonhöhe. Je nach System können ein, zwei oder mehrere Töne eine besondere Ruhe-, Schluss- oder Auflösungswirkung besitzen. Eine Melodie kann sich von solchen Ruhetönen entfernen, Spannung aufbauen und durch die Rückkehr zu einem Ruheton wieder ein vorübergehendes oder länger geltendes tonales Zentrum erreichen. Mittelalterliche Kirchentonleitern zeigen, dass Tonalität nicht vollständig dem Dur-Moll-Schema entsprechen muss.

Historische Entwicklung der tonalen Ordnung

In der Antike beschäftigte sich Aristoxenos früh systematisch mit Tonsystemen. Er gründete seine Musiktheorie strikt auf die Wahrnehmung durch das Gehör und wandte sich gegen die pythagoreische Musiktheorie, die Intervalle über Zahlenverhältnisse erklärte. Euklid bot später eine pythagoreisch modifizierte Fassung des diatonischen aristoxeneischen Tonsystems und bewies zugleich mehrere Sätze gegen die Harmonik des Aristoxenos. Eratosthenes und besonders Ptolemaios vertraten eine Verbindung beider Richtungen. Über Boethius wirkten diese Auseinandersetzungen in den lateinischen Sprachraum sowie in die mittelalterliche und spätere Tonsystemtheorie fort.

In der mittelalterlichen Musik erhielten die verschiedenen Formen der Oktave, die sogenannten Oktavgattungen, praktische Bedeutung für die Kirchentonarten. Die modale Musik des Mittelalters beruhte auf diesen Kirchentonarten. Viele Merkmale späterer Tonalität waren darin bereits vorhanden. Besonders wichtig war die authentische Kadenz, die am Ende eines Stückes teilweise sogar ausschließlich die Schlusswirkung bestimmte.

Später löste die tonale Musik die modale Musik ab. Im 18. Jahrhundert waren schließlich nur noch die Tongeschlechter Dur und Moll übrig. Moll blieb dabei als gleichnamiges Moll und paralleles Moll zweideutig. Für die Analyse tonaler Musik entstanden die Stufentheorie und die Funktionstheorie. Hugo Riemann formulierte ihre Gesetze vor allem Ende des 19. Jahrhunderts, also zu einer Zeit, in der diese Regeln in der Kompositionspraxis bereits teilweise außer Kraft gesetzt waren. Johannes Brahms gehörte zu den Gegnern dieser Richtung.

Seit etwa 1700 war die Kadenz in der klassischen Musik ungefähr 200 Jahre lang ein zentrales Ordnungsprinzip. Sie verbindet harmonisch-tonale und gewichtsmäßig-metrische Gruppierung. Die Stimmen bewegen sich auf einen Schluss zu, der als Tonalitätszentrum empfunden wird. Die Entfernung vom Zentrum wirkt wie ein unbetonter, angehobener Schritt. Auch rhythmische Faktoren tragen zur Tonalitätswahrnehmung bei: Ein erster Ton oder erster Klang kann als tonales Zentrum aufgefasst werden.

Im 19. Jahrhundert erweiterten Richard Wagner und andere Komponisten die Grenzen der Tonalität zunehmend. Im musikalischen Impressionismus, etwa bei Claude Debussy, konnte die Musik schließlich nicht mehr angemessen ausschließlich stufen- oder funktionsharmonisch erklärt werden.

Drei Wege der Erweiterung

Die Auflösung der traditionellen Tonalität lässt sich im Wesentlichen durch drei Prinzipien beschreiben. Sie sind eigenständige musiktheoretische und musikhistorische Phänomene und ergeben erst in ihrer gemeinsamen Anwendung, etwa in der Zwölftonmusik, Atonalität im engeren Sinne:

überwuchernde Chromatik,
erweiterte, nicht mehr funktionale Klangverwandtschaft,
die Emanzipation der Dissonanz.

Da diese Entwicklungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts gemeinsam auftraten, werden sie in der Literatur oft unter dem Begriff Atonalität zusammengefasst, obwohl sie nicht dasselbe bedeuten.

Chromatik und erweiterte Klangverwandtschaft

Die chromatische Skala besteht aus 12 Halbtönen. Wegen ihrer symmetrischen Struktur besitzt sie im Gegensatz zu asymmetrischen Dur- und Moll-Tonleitern sowie anderen diatonischen Modi keinen eindeutigen Grundton. Auch Ganztonleitern, verminderte Skalen und allgemein Modi mit begrenzten Transpositionsmöglichkeiten, kurz Messiaen-Modi, können diese Eigenschaft besitzen. Durch den übermäßigen Gebrauch alterierter Tonstufen wird die Strebewirkung von Leittönen und damit die Empfindung eines Grundtons abgeschwächt oder verhindert.

Starke Chromatik führt jedoch nicht automatisch zu Atonalität. Johann Sebastian Bachs h-Moll-Fuge aus dem Wohltemperierten Klavier ist extrem chromatisch, kann aber wegen ihrer harmonischen Gestaltung eindeutig der Tonart h-Moll und damit dem Grundton h zugeordnet werden. Umgekehrt kann selbst in einem rein diatonischen Werk ein Grundton fehlen, etwa in György Ligetis 15. Klavieretüde White on White.

Die harmonische Tonalität zeigt sich besonders deutlich in der authentischen Kadenz. Sie enthält sämtliche diatonischen Stufen einer Dur- oder Moll-Tonart, die durch die quintverwandten Hauptfunktionen Tonika, Subdominante und Dominante, kurz T, S und D, vertreten werden. Eine erste Erweiterung entstand durch entfernt-terzverwandte Klänge, die Medianten. Sie werden mit TP und TG bezeichnet, sind nicht mehr leitereigen und somit nicht mehr diatonischen Ursprungs.

Spätere Komponisten verwendeten auch sogenannte Mediantvarianten wie T – tp und t – TG sowie chromatische Verbindungen, etwa einen Leitklang DG, der einen Halbtonschritt unter der Tonika liegt, oder den freien Neapolitaner sG. Die harmonischen Beziehungen konnten sich bis zu Klängen erweitern, die keinerlei gemeinsame tonale Beziehung mehr besitzen, beispielsweise Akkorden im Abstand eines Tritonus.

Einzelne Dreiklänge können zwar jeweils auf einen eigenen Grundton bezogen werden, etwa ein C-Dur- oder ein es-Moll-Akkord. Gemeinsam besitzen sie jedoch möglicherweise kein tonales Zentrum mehr. Dadurch wird die formbildende Tendenz der Harmonie außer Kraft gesetzt. Für Werke, in denen die übergeordnete Bezugstonika nicht erklingt und eine Tonart nur aus der Vorzeichnung erschlossen werden kann, werden die Begriffe freie Tonalität und Atonikalität verwendet. Das Geschehen kann auch als Methode nur noch aufeinander bezogener Klänge oder als permanente Modulation, also als fortlaufender Übergang von einem tonalen Zentrum zu einem anderen, gedeutet werden. Chromatik und erweiterte Klangverwandtschaft vergrößern dabei beide den verwendeten Tonvorrat.

Dissonanz, Atonalität und Zwölftontechnik

Auch symmetrische Klänge besitzen kein eindeutiges tonales Zentrum. Das gilt etwa für den übermäßigen Dreiklang in Melodisch-Moll und den verminderten Septakkord in Harmonisch-Moll, obwohl diese Klänge leitereigen sein können. Solche mehrdeutigen, „vagierenden Akkorde“ lassen sich bei der enharmonischen Modulation nutzen: Zunächst werden sie auf einen Grundton, später auf einen anderen bezogen und überbrücken dadurch mehrere Quintschritte.

Ambivalent sind außerdem Klangverbindungen aus Bestandteilen verschiedener Tonarten, also Bitonalität oder Polytonalität. Beispiele sind das gleichzeitige Erklingen eines C-Dur-Akkordes mit seiner Mediante E-Dur oder der Moll-Subdominante f-Moll mit der Dominante G-Dur. Je weiter die beteiligten Harmoniekomplexe im Quintenzirkel voneinander entfernt sind, desto dissonanter wirkt das Ergebnis.

Die Emanzipation der Dissonanz bezeichnet, dass solche Klanggebilde nicht mehr nach den Regeln des traditionellen Tonsatzes aufgelöst werden müssen. Dazu gehören auch nicht-terzgeschichtete Harmonien wie Quartenakkorde, der mystische Akkord Alexander Skrjabins und der Turangalîla-Akkord Olivier Messiaens. In letzter Konsequenz bedeutet die Emanzipation der Dissonanz die Gleichberechtigung sämtlicher Intervalle und der aus ihnen gebildeten Harmonien, bis hin zu diatonischen, ganztönigen oder chromatischen Clustern. Extreme Dissonanz und Tonalität schließen sich dennoch nicht grundsätzlich aus, wenn dissonante Töne nur als koloristische Zusätze in einem ansonsten tonalen Zusammenhang verwendet werden.

Franz Liszt und Alexander Skrjabin berührten die Atonalität bereits in späten Werken. Übermäßige Chromatik in der Spätromantik und bei Max Reger sowie Bitonalität und Polytonalität führten weiter in den Grenzbereich der Atonalität. Die erste Phase der Aufgabe traditioneller Harmonik wird als freie Atonalität bezeichnet.

Arnold Schönberg entwickelte ab 1923 die Methode der „Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“, später Zwölftontechnik genannt. Er wandte sie erstmals in einigen der Fünf Klavierstücke op. 23 und in den meisten Sätzen der Suite für Klavier op. 25 an. Das Zwölftonprinzip garantiert zunächst nicht zwingend Atonalität, sondern vor allem eine weitgehend gleichmäßige Verteilung der zwölf temperierten Halbtöne. Je nach Reihenstruktur und vertikaler Organisation kann ein Werk in Reihentechnik weiterhin tonal wirken. Schönberg konstruierte manche Reihen sogar so, dass nach der vertikalen Entflechtung ihrer Hexachorde ein tonales Zentrum möglich blieb; mit einer Grundreihe konnte er abwechselnd tonale und atonale Zonen erzeugen.

Die Zwölftontechnik wurde nach dem Zweiten Weltkrieg zum Serialismus weiterentwickelt und prägte in den 1950er Jahren die europäische Avantgarde der sogenannten ernsten Musik. Die atonale Musik der Wiener Schule, insbesondere von Arnold Schönberg, Alban Berg und Anton Webern, befreite das Komponieren von den traditionellen Beschränkungen. Paul Hindemith entwickelte dagegen in seiner Unterweisung im Tonsatz (1937–39) ein auf Konsonanz- und Dissonanzverhältnissen der Intervalle beruhendes tonales System, das sich jedoch nicht durchsetzen konnte. In der Neuen Musik überwiegt die Atonalität, während nahezu alle Bereiche der populären Musik bis heute durch eine mehr oder weniger erweiterte Tonalität geprägt sind.