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Zwölftontechnik
Zwölftonmusik werden kompositorische Verfahren zusammengefasst, die von einem Kreis von Wiener Komponisten um Arnold Schönberg,
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Kernidee und Bedeutung
Die Zwölftontechnik, auch Reihentechnik, Dodekaphonie oder Zwölftonmusik genannt, ist ein kompositorisches Verfahren, das um 1920 im Kreis der Wiener Komponisten um Arnold Schönberg, der sogenannten Schönberg-Schule oder Wiener Schule, entwickelt wurde. Ihre Grundlage ist die Methode des Komponierens mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen. Damit sollten die zwölf Töne der chromatischen Skala nicht mehr nach den Regeln der traditionellen Tonalität geordnet werden, sondern durch eine festgelegte Tonreihe.
Die Zwölftonreihe und ihre regelrechten Veränderungen dienen als neues Ordnungsprinzip des musikalischen Materials. Die Technik entstand nach der freien Atonalität, die keinen spezifischen Regeln unterworfen war. Schönberg schrieb die Erfindung der Zwölftontechnik sich selbst zu; zugleich leisteten Josef Matthias Hauer, Herbert Eimert, Anton Webern, Josef Rufer und Alban Berg wichtige Beiträge. Hauer komponierte 1919 mit Nomos, op. 19 als Erster eine 12-tönige Komposition in diesem System.
Die Zwölftontechnik beeinflusste die Musik der Moderne und Avantgarde stark. Später wurde das Reihenprinzip erweitert: Als Reihentechnik oder serielle Technik konnte es auch nicht zwölftönige Reihen betreffen, und in der seriellen Technik wurden auch andere Parameter des Tons, etwa Dauer, Lautstärke oder Artikulation, nach Reihen organisiert.
Grundregeln der Reihe
Schönberg erklärte die Methode 1935 in seinem Vortrag Composition With Twelve Tones als „ständige und ausschließliche Verwendung einer Reihe von zwölf verschiedenen Tönen“. Kein Ton wird innerhalb der Serie wiederholt, und alle zwölf Töne der chromatischen Skala werden verwendet, allerdings in anderer Reihenfolge als in der chromatischen Skala. Oktavlagen und enharmonische Verwechslungen bleiben bei der abstrakten Reihenformulierung unberücksichtigt: Ein cis steht also auch für andere Oktavlagen und für des.
Eine Grundreihe enthält jeden Ton genau einmal. Aus ihr werden drei wichtige Formen abgeleitet: die Umkehrung, auch Spiegelung genannt, bei der jedes aufwärts gerichtete Intervall abwärts gerichtet wird und umgekehrt; der Krebs, also die Grundreihe rückwärts; und die Krebsumkehrung, also die Umkehrung des Krebses beziehungsweise der Krebs der Umkehrung.
Jede dieser vier Reihenformen kann auf jede der zwölf chromatischen Stufen transponiert werden. Dadurch entstehen insgesamt 48 Reihenformen. Sie werden oft in einer Reihentabelle zusammengefasst. Bezeichnungen können sich auf Intervallsymbole, Zahlen oder Anfangstöne beziehen, etwa K+2 für einen um eine große Sekunde nach oben transponierten Krebs oder KU(e) für eine Krebsumkehrung mit Anfangston e.
In der Komposition können Reihen horizontal als Melodie und vertikal als Akkordmaterial verwendet werden. Mehrere Reihenformen können gleichzeitig ablaufen, und Teile einer Reihe können in begleitende Akkorde ausgelagert werden. Unmittelbare Tonwiederholungen sind erlaubt. Nicht erlaubt sind nach der Darstellung Oktavsprünge und Oktavzusammenklänge, auch dann nicht, wenn chromatisch gleiche Töne in verschiedenen Oktavlagen zu verschiedenen gleichzeitig ablaufenden Reihenformen gehören. Außerdem sind Interpolationen möglich: Ein Ausschnitt einer anderen Reihenform wird in einen Reihenablauf eingefügt, während der Rest dieser Form später erscheint.
Schönbergs Praxis am Beispiel op. 33a
Schönbergs Klavierstück op. 33a dient im Artikel als zentrales Beispiel für den praktischen Umgang mit Reihen. In den ersten Takten erscheinen verschiedene Reihenformen: Takt 1 bringt die mit b beginnende Grundreihe, zu Vierergruppen als vierstimmige Akkorde zusammengefasst; Takt 2 verwendet entsprechend eine mit a beginnende Krebsumkehrung. In den Takten 3 bis 5 werden zwei Reihenformen übereinandergeschichtet: rechts KU(a), links K(e).
Das Beispiel zeigt, dass die Reihe nicht immer unmittelbar aus dem Notenbild eindeutig ableitbar ist. Da die Reihe nur die zeitliche Reihenfolge der Töne festlegt, aber nicht ihre räumliche Anordnung in Oktavlagen, kann man aus gleichzeitig erklingenden Akkorden nicht sicher die genaue Reihenfolge innerhalb einer Gruppe rekonstruieren. In vielen zwölftönigen Werken muss die gemeinte Folge deshalb aus mehreren Stellen erschlossen werden.
Die Takte 14 bis 18 zeigen einen freieren Umgang: Eine untere Schicht U(es) ist konsequent einstimmig, während die obere G(b) zu mehrstimmigen Gebilden zusammengeschoben wird. Es gibt Rückgriffe, Wiederholungen und Abweichungen von der strengen Reihenfolge. Daraus ergibt sich ein wichtiges Problem: Die Reihe kann melodische oder akkordische Beziehungen organisieren, aber nicht beides vollständig gleichzeitig. Wenn benachbarte Reihentöne zu Akkorden zusammengefasst werden, können in einzelnen Stimmen auffällige melodische Bewegungen zwischen Tönen entstehen, die in der Reihe eigentlich nicht benachbart sind.
Tonalität vermeiden und ersetzen
Schönberg verband die Zwölftontechnik mit dem Ziel, Tonalität zu vermeiden. Seine Begründung lautet, dass eine frühe Wiederholung eines Tons diesen besonders betonen und ihm eine tonikaähnliche Vorrangstellung geben könne. Durch die regelmäßige Verwendung aller zwölf Töne würden dagegen alle Töne auf gleiche Weise betont, und kein einzelner Ton erhalte das Privileg der Vorherrschaft.
Der Artikel relativiert diese Vorstellung. Sobald nicht immer dieselbe Reihenform hintereinander verwendet wird, können Töne wieder früher auftauchen als andere. In op. 33a werden solche Fälle gezeigt: Wiederholungen gleicher Tonklassen treten trotz Reihentechnik in kurzem Abstand auf. Erst über längere Strecken kann durch vollständige Reihenformen eine statistische Gleichverteilung entstehen, sofern der Komponist sie nicht durch andere Mittel verhindert.
Auch die Idee der Gleichberechtigung der Töne wird eingeschränkt. Schönberg hebt in seinen Werken immer wieder einzelne Töne oder Tongruppen hervor. Ein besonders auffälliges Beispiel ist die Musette aus der Suite für Klavier op. 25, in der der Ton g als Orgelpunkt ständig mitläuft. In op. 33a entstehen Flächen aus jeweils vier festgelegten Tönen, die durch Wiederholung und Rhythmus stark geprägt sind. Dadurch überwiegen bestimmte Töne zeitweise deutlich.
Zugleich sollte die Zwölftonreihe Funktionen ersetzen, die früher die tonale Harmonie hatte: Sie sollte Form schaffen, Unterschiede zwischen Abschnitten ermöglichen und längere Stücke stabilisieren. Schönberg schrieb, er habe nach fast zwölf Jahren erfolgloser Versuche ein neues Konstruktionsverfahren gefunden, das strukturelle Differenzierungen ersetzen sollte, für die früher tonale Harmonien sorgten. In op. 33a verwendet er über weite Strecken vier Hauptreihenformen, nämlich G(b), K(e), U(es) und KU(a). Zusätzliche Reihenformen erscheinen vor allem in einem Mittelteil, ähnlich wie in tonaler Musik ein Abschnitt in anderen Tonarten stehen kann.
Schriften, Kritik und Regelbildung
Schönbergs wichtigste Texte zur Zwölftontechnik stehen in der Sammlung Style and Idea, deutsch Stil und Gedanke, die 1950 in New York erschien. Besonders wichtig sind Composition With Twelve Tones, ein Vortrag von 1935, und Brahms the Progressive von 1947. Darin geht es neben technischen Fragen auch um Form, Fasslichkeit und Schönbergs Vorstellung der entwickelnden Variation.
Theodor W. Adorno deutete die Zwölftontechnik musikphilosophisch als progressive Antwort auf eine reaktionär gewordene Tonalität. Er komponierte auch selbst mit Zwölftonreihen, ging aber nicht so streng damit um wie Schönberg und verteidigte künstlerische Freiheit gegenüber einem zu orthodoxen Verständnis. Für die Vertonung des Trakl-Gedichts Entlang, op. 5, Nr. 4, erweiterte er die Tonreihe auf 98 Töne. Außerdem beriet er Thomas Mann für den Roman Doktor Faustus, besonders zu musiktheoretischen Fragen der Zwölftonmusik.
Eine streng regelhafte Kodifizierung der Zwölftontechnik entstand erst in den 1940er Jahren. Von den klassischen Zwölftonkomponisten Schönberg, Berg und Webern lieferte nur Schönberg selbst einen theoretischen Beitrag. Nach Schönbergs Emigration 1933 verbreitete sich die Technik an amerikanischen Hochschulen und wurde dort stark verschult. Josef Rufers Buch Die Komposition mit zwölf Tönen erschien 1952, ein Jahr nach Schönbergs Tod. Auch René Leibowitz, Herbert Eimert und Hanns Jelinek prägten das verbreitete Bild der Zwölftontechnik als regelhafte Anweisung zur Anordnung von Noten.
Mathematik und serielle Musik
Die regelhafte Zwölftontechnik war wegen ihrer Nähe zur Algebra ein früher Fall moderner Kompositionsmethoden, bei denen Entscheidungen nicht nur nach dem Gehör, sondern auch mithilfe mathematischer Verfahren getroffen wurden. In der Analyse ersetzte Eberhardt Klemm 1966 in einem Aufsatz zur Reihe aus Schönbergs Violinkonzert op. 36 die Töne durch Zahlen: Der Anfangston a wurde zur 0, weitere Töne erhielten die Zahl der Halbtöne über diesem Anfangston. So wird die Reihe als Permutation der Zahlen 0, 1, ..., 11 verstanden, also als Anordnung von „reduzierten Repräsentanten nach dem Modul 12“.
Klemms Ansatz war Teil eines größeren Interesses an mathematischen Analysemethoden in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Besonders einflussreich wurde die von Allen Forte ab Mitte der 1960er Jahre entwickelte Theorie der pitch class sets, die mehrfach auf Werke der Wiener Schule angewendet wurde.
Die bekannteste direkte Nachfolge der regelhaften Zwölftontechnik ist die serielle Musik im Europa der 1950er Jahre. Komponisten wie Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen und Henri Pousseur beriefen sich dabei vor allem auf Anton Webern, nicht auf Schönberg. In der seriellen Musik werden nicht nur Tonhöhen, sondern auch Tondauer, Lautstärke, Artikulation und andere Parameter in voneinander unabhängigen Reihen organisiert. Die Zahl Zwölf bleibt dabei nur für die Ordnung der chromatischen Töne wichtig. In den USA gilt Milton Babbitt als Pionier der seriellen Musik; er beschrieb systematisch das Phänomen der Hexachordkomplementarität unter dem Begriff Combinatoriality.
