Wikipedia · einfach zusammengefasst · Stand
Franko-flämische Musik
Franko-flämische Musik, auch Niederländische Polyphonie, ist die Bezeichnung einer Epoche in der abendländischen Musik, die ausgehend vom Nordwesten Europas …
Inhalt6 Abschnitte
Kernbegriff und Bedeutung
Franko-flämische Musik, auch Niederländische Polyphonie, bezeichnet eine Epoche der abendländischen Musik, die im 15. und 16. Jahrhundert etwa 200 Jahre lang eine führende Stellung hatte. Sie ging vom Nordwesten Europas aus, vor allem von Nordfrankreich, dem heutigen Belgien und den südlichen Niederlanden, und bestimmte die weitere Entwicklung der europäischen Musik grundlegend.
Die Bezeichnung umfasst mehrere Generationen von Komponisten, die ungefähr zwischen 1380 und 1600 in ganz Europa wirkten. Der Ausdruck „Schule“ ist dabei nur eingeschränkt passend, weil zwischen den meisten dieser Komponisten kein direktes Lehrer-Schüler-Verhältnis bestand. Entscheidend war vielmehr eine gemeinsame musikalische Herkunft und Ausbildung.
Wichtige Voraussetzungen waren die politische, wirtschaftliche und kulturelle Verbindung zwischen Frankreich und Burgund seit dem späten 14. Jahrhundert sowie der Aufstieg von Flandern, Brabant, Hennegau und Limburg zu Regionen von gesamteuropäischer Bedeutung. Die burgundischen Herzöge Philipp der Kühne, Johann Ohnefurcht, Philipp der Gute und Karl der Kühne förderten an ihren Höfen eine reiche Musikkultur. Der wirtschaftliche Aufstieg der flämischen und nordfranzösischen Städte führte dazu, dass die Musik dieser Region in Europa hohes Ansehen gewann.
Viele Komponisten wurden in sogenannten Maîtrisen ausgebildet, also musikalischen Ausbildungsstätten größerer Kathedral- und Kollegiatkirchen, etwa in Lüttich, Tournai, Cambrai, Mons, Lille, Antwerpen, Brügge und Gent. Viele hatten ein geistliches Amt und komponierten für Chöre, mit denen sie praktisch arbeiteten. Da weltliche und geistliche Fürsten in ganz Europa solche gut ausgebildeten Musiker an ihre Höfe holen wollten, verbreitete sich der franko-flämische Stil weit über seine Herkunftsregion hinaus.
Musikalische Merkmale
Im Mittelpunkt der franko-flämischen Musik steht die Mehrstimmigkeit, also Musik, in der mehrere selbständige Stimmen gleichzeitig erklingen. Besonders wichtig wurde der Kontrapunkt: die Kunst, mehrere Melodielinien so miteinander zu verbinden, dass sie zugleich eigenständig und harmonisch sinnvoll sind. Die musikgeschichtliche Bedeutung dieser Epoche liegt vor allem in der Weiterentwicklung der mehrstimmigen Musik und des Kontrapunkts.
Die Komponisten schrieben überwiegend geistliche Musik. Dazu gehörten Messen, geistliche Motetten sowie Propriums- und Offiziumsgesänge wie Hymnen, Antiphonen, Sequenzen, Magnificats und Psalmen. Weltliche Motetten und mehrstimmige Lieder waren weniger zahlreich, aber ebenfalls wichtig, besonders in den Chansons und später in nationalen Gattungen wie Frottola, Madrigal oder Tenorlied.
Ein gemeinsames Ziel war die Beherrschung des musikalischen Satzes und seine zunehmende Ordnung und Rationalisierung. Anfangs war der drei- bis vierstimmige Satz vorherrschend. Später wurden fünf- bis über sechsstimmige Sätze möglich. Bei noch höheren Stimmenzahlen entstand der Übergang zur Mehrchörigkeit, auch Coro spezzato genannt, weil sonst die natürlichen Stimmlagen überschritten worden wären.
Wichtige Techniken waren unter anderem der Fauxbourdon, eine Satzweise, die mit der Wahrnehmung von Terzen und Sexten als Konsonanzen zusammenhängt, die Isorhythmie, bei der rhythmische und melodische Modelle geordnet wiederkehren, sowie Kanons. In der zweiten Generation wurden auch Rätselkanons mit verschlüsselten Anweisungen und Proportionskanons in Mensuralnotation verwendet. Später gewann die Imitation große Bedeutung: Eine Stimme beginnt mit einem Thema, weitere Stimmen setzen nacheinander mit demselben Thema auf anderer Tonhöhe ein.
Anfänge und erste Generation
Zu den Vorläufern und Wegbereitern der franko-flämischen Musik zählt besonders Johannes Ciconia, der in Avignon, verschiedenen italienischen Städten, Lüttich und Padua wirkte. Seine Werke stehen sowohl in der französischen Ars Nova als auch in der italienischen Musik des Trecento. In dieser Zeit begann sich auch die Terz und Sext stärker als Konsonanz durchzusetzen. Diese Entwicklung wurde besonders durch John Dunstable und den Fauxbourdon gefördert.
Die erste Generation reicht etwa von 1420 bis 1450. Ihr Hauptvertreter ist Guillaume Dufay (1397–1474), der zur sogenannten Burgundischen Schule gehört. In seinem Werk erscheint die aus England stammende Praxis des Fauxbourdon. Dufay schrieb zunächst im Stil des dreistimmigen französischen Chansons, ging später aber zur Vierstimmigkeit über. Bei ihm zeigt sich eine Tendenz, die einzelnen Sätze der Messe stärker zu vereinheitlichen und zu Messzyklen zusammenzufassen.
Eine wichtige Form war die Tenormesse. Dabei wird eine fremde, oft weltliche Melodie als Hauptmelodie in der Tenorlage in allen Messsätzen verwendet. Daneben entwickelten sich die Discantusmesse und die Cantus-firmus-Messe. Der Cantus firmus ist eine fest vorgegebene Melodie, auf der ein mehrstimmiger Satz aufgebaut wird.
Neben Dufay hatte Gilles Binchois besonderen Rang. Typisch für diese erste Generation war eine melodische Frische der Oberstimme, besonders in den Chansons. Bei Motetten wirkte noch die aus dem 14. Jahrhundert stammende Isorhythmie nach. Zugleich wurde die Messe zu einer eigenständigen musikalischen Form.
Ausbreitung und Höhepunkt
Die zweite Generation, etwa von 1450 bis 1490, wird vor allem mit Johannes Ockeghem verbunden; auch Antoine Busnoys ist wichtig. Nach dem Ende des Hundertjährigen Krieges 1453 und der Festigung des französischen Königtums entstand im Loire-Tal um Tours neben Paris ein weiteres kulturelles Zentrum. Von dort gingen starke Impulse für Chanson, Motette und Messe aus.
In dieser Zeit wandten sich immer mehr Sänger und Komponisten nach Italien. An italienischen Höfen entstanden neue Kapellen, und die dortigen Fürsten wollten ihren politischen und wirtschaftlichen Rang durch verfeinerte Kultur ausdrücken. Die gut ausgebildeten Musiker aus dem franko-flämischen Raum erfüllten diesen Bedarf. So verbreitete sich der franko-flämische Stil in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts fast flächendeckend an italienischen Residenzen, in Stadtpatriziaten und am päpstlichen Hof.
Ockeghems Musik zeichnet sich durch fließend ineinandergreifende melodische Linien aus. Obwohl die Musik klar gegliedert ist, treten keine starken Einschnitte hervor. Außerdem wurde das kontrapunktische Repertoire durch viele Kanons erweitert.
Die dritte Generation, etwa von 1490 bis 1520, markiert den Höhepunkt der Ausbreitung. Die wichtigsten Vertreter sind Jacob Obrecht, Heinrich Isaac und Josquin Desprez. Besonders Josquin entwickelte die Imitation zu großer Meisterschaft. Dabei setzen einzelne Stimmen nacheinander mit demselben Thema auf verschiedener Tonhöhe ein. Zugleich wurde die Gleichberechtigung aller Stimmen angestrebt.
In dieser Zeit wurden italienische Städte und Residenzen zu den wichtigsten musikalischen Zentren Europas und behielten diesen Rang noch durch das ganze 17. Jahrhundert. Auch die Herstellung und Verbreitung von Musik wurde wichtiger: Petrus Alamire und andere lieferten begehrte Handschriften von hoher Qualität, und Ottaviano dei Petrucci (1466–1539) nutzte rasch den Buchdruck für mehrstimmige Mensuralmusik. Gleichzeitig schwächte sich der Führungsanspruch der franko-flämischen Musik langsam ab, während nationale Richtungen deutlicher wurden, etwa die italienische Frottola nach 1500 sowie das deutsche Tenorlied in Süddeutschland und Österreich.
Späte Entwicklung und Vollendung
Die vierte Generation, etwa von 1520 bis 1550, führte die Entwicklungen der dritten Generation fort. Franko-flämische Komponisten standen weiterhin im Zentrum des internationalen Musiklebens, zum Beispiel Adrian Willaert als Kapellmeister an San Marco in Venedig oder Jacobus Arcadelt als Leiter der Sixtinischen Kapelle in Rom.
Josquins Stil blieb wirksam und wurde erneut belebt. Der verbindliche Stil der franko-flämischen Musik wurde gefestigt und vertieft, ließ sich aber kaum noch grundsätzlich weiterentwickeln. In Handschriften und Drucken nahm der Anteil nicht-franko-flämischer Komponisten zu, besonders in Frankreich, Deutschland und Spanien. Diese Komponisten übernahmen den Stil, entwickelten aber in Messe und Motette auch eigene nationale Züge.
Wichtige Veränderungen waren die Durchsetzung der Unterscheidung zwischen Dur und Moll, strengere Regeln im Umgang mit Dissonanzen und die Norm der Fünf- und Sechsstimmigkeit. Der Cantus firmus verlor an Bedeutung, und die Parodiemesse entstand. Bei einer Parodiemesse wird vorhandenes musikalisches Material aus einem mehrstimmigen Werk als Grundlage einer Messe verwendet.
In der fünften Generation, etwa von 1550 bis nach 1600, ragen Giovanni Pierluigi da Palestrina und Orlando di Lasso besonders hervor. Palestrina komponierte ausschließlich Messen und Motetten. Seine Musik beruhte auf ausgefeilten Satzregeln und galt später besonders wegen ihrer Textverständlichkeit als Vorbild der Kirchenmusik. Orlando di Lasso dagegen schrieb in sämtlichen musikalischen Gattungen des 16. Jahrhunderts. Beide gelten als zusammenfassende Vollender des franko-flämischen Stils.
Während der Gegenreformation wurde auf dem Konzil von Trient auch über Kirchenmusik und Textverständlichkeit diskutiert. Gleichzeitig bahnte sich im letzten Drittel des 16. Jahrhunderts in Venedig, Florenz, London und Paris eine neue musikalische Entwicklung an: der Übergang von der prima zur seconda prattica, die Entstehung der Oper und des konzertierenden Stils. Dieser Wandel wird um 1600 besonders im Werk Claudio Monteverdis sichtbar und ist bei den franko-flämischen Komponisten nicht vorbereitet.
Nachwirkung und Gattungen
Im 17. Jahrhundert führte die römische Schule die franko-flämische Musik weiter, allerdings in vereinfachter Form. Von kirchlicher Seite wurde die vorherrschende Polyphonie kritisiert, weil sie die Textverständlichkeit beeinträchtigen könne. Polyphonie bedeutet hier, dass mehrere selbständige Stimmen gleichzeitig geführt werden.
Der römische Stil stand in einem gewissen Gegensatz zum progressiveren venezianischen Stil im Sinne Giovanni Gabrielis und Claudio Monteverdis. Dieser war stärker homophon angelegt, also stärker auf gemeinsam geführte Stimmen oder eine hervortretende Hauptstimme ausgerichtet, und bezog teilweise auch solistische Instrumentalstimmen ein.
Zu Beginn des 17. Jahrhunderts führten Giulio Cesare und Claudio Monteverdi den Begriff prima pratica ein, als Gegenbegriff zur von ihnen geschaffenen, monodisch geprägten seconda pratica. Monodie bezeichnet einen einstimmigen Gesang, der nur von stützenden Akkorden des Generalbasses begleitet wird. Um 1640 verwendete Marco Scacchi rückblickend den Ausdruck stile antico für die Polyphonie der Renaissance; er wird bis heute oft als Synonym von prima pratica benutzt.
Die Florentiner Camerata stellte den Ausdruck des Affekts und die Verständlichkeit des Textes in den Mittelpunkt. Dadurch trat die Monodie in Konkurrenz zum immer komplexer werdenden mehrstimmigen, kontrapunktisch komponierten Gesang. Im Zeitalter des Absolutismus ging die Polyphonie stark zurück. Jean-Philippe Rameau stellte später fest, dass die Akkorde wichtiger geworden waren als die einzelnen Stimmen, und bezeichnete dies in seinem Traité de l'harmonie von 1723 als „natürliches Prinzip“.
Zu den wichtigen Gattungen der franko-flämischen Musik gehören Messe, Parodiemesse, Cantus firmus, Discantusmesse, Motette, Staatsmotette, Tenormotette, isorhythmische Motette und Madrigal.
