Historische Aufführungspraxis

Grundidee und Ziel

Historische Aufführungspraxis, auch historisch informierte Aufführungspraxis oder HIP, bezeichnet den Versuch, Musik vergangener Epochen mit möglichst passendem Instrumentarium, historischen Spieltechniken und Wissen über die künstlerischen Gestaltungsmittel der jeweiligen Zeit aufzuführen. Ursprünglich meinte der Begriff vor allem Alte Musik, also Werke, die vor etwa 1750 entstanden. Seit dem letzten Viertel des 20. Jahrhunderts wird er aber auch auf Musik der Romantik, Spätromantik und des frühen 20. Jahrhunderts angewendet.

Wichtig ist dabei nicht nur, alte Noten zu spielen, sondern zu fragen, wie Musik damals geklungen haben könnte: Welche Instrumente gab es? Welche Stimmungen wurden verwendet? Wie frei gingen Musiker mit Verzierungen, Tempo und Rhythmus um? Welche Räume und Ensemblegrößen waren üblich? Da viele Traditionen unterbrochen sind und Quellen oft unvollständig bleiben, ist jede Aufführung zugleich eine interpretierende Rekonstruktion.

Instrumente und Stimmung

Ein zentraler Bereich ist die Wahl der Instrumente. In früheren Epochen wurden Instrumente genutzt, die später außer Gebrauch kamen, zum Beispiel Gamben, Zinken, Krummhörner oder das Cembalo. Erhaltene Originale sind oft selten oder nicht mehr spielbar; deshalb werden sie restauriert oder nachgebaut. Um sie zu spielen, müssen Musiker historische Spieltechniken aus Quellen rekonstruieren, weil die mündliche Lehrtradition häufig abgerissen ist.

Bei Streichinstrumenten unterschieden sich Barockviolinen von modernen Instrumenten unter anderem durch weniger genormte Mensuren, Darmsaiten statt Metall- oder Kunststoffsaiten und anders geformte Bögen, die gestreckt bis konvex statt konkav waren. Auch Blasinstrumente hatten andere Bauweisen: Das Horn hatte vor etwa 1840 keine Ventile, ebenso Naturtrompete und Barocktrompete. Dadurch entstanden andere Klangfarben und andere spieltechnische Möglichkeiten. Bei Tasteninstrumenten spielte die Wiederentdeckung des Cembalos eine besondere Rolle; Wanda Landowska setzte sich stark für Kielinstrumente ein.

Auch die Tonhöhe war historisch nicht einheitlich. Vor der ersten internationalen Stimmtonkonferenz in Paris 1858 war der Kammerton a¹ nicht festgelegt. Seit 1939 gilt 440 Hertz als Standard; in modernen Orchestern sind heute 443 Hz üblich. In der historischen Aufführungspraxis haben sich praktische Konventionen entwickelt: mitteleuropäische Barockmusik von etwa 1650 bis 1750 wird häufig mit a¹ = 415 Hz gespielt, italienisches Frühbarock teils mit 466 Hz, französisches Barock mit 392 Hz und Musik von etwa 1750 bis 1850 oft mit a¹ = 430 Hz. Außerdem werden für ältere Musik wieder ungleichstufige Stimmungssysteme verwendet, damit verschiedene Tonarten unterschiedlich klingen, wie es vor der allgemeinen Verbreitung der gleichstufigen Stimmung im 19. Jahrhundert üblich war.

Spielweise, Notation und Tempo

Historische Aufführungspraxis beschäftigt sich stark mit dem Verhältnis zwischen Notentext und Ausführung. Bis zum Ende der Barockzeit mussten Musiker in der Lage sein, eigene Verzierungen und Improvisationen hinzuzufügen, besonders bei Wiederholungen. Auch der Generalbass, also eine nur durch Basslinie und Ziffern angedeutete Begleitung, ließ den Ausführenden große Freiheit.

Beim Rhythmus ist vor allem die französische Barockmusik wichtig. Dort waren Notes inégales ein wesentliches Stilmittel: Mehrere aufeinanderfolgende Noten gleichen Werts wurden ungleich lang gespielt, meist mit gedehnter erster und verkürzter zweiter Note. Ähnliche ungleiche Rhythmen sind auch für italienische und spanische Barockmusik überliefert. Eine umgekehrte Form mit kurzer erster und längerer zweiter Note wurde als lombardischer Stil bezeichnet; daraus stammt der Begriff lombardischer Rhythmus.

Das Tempo wurde lange nicht allein durch ein Tempowort wie Allegro oder Adagio bestimmt. Es hing mit Taktart, Notenwerten, Proportionen und der Battuta, also der Dirigierbewegung, zusammen. Über Jahrhunderte orientierte man sich ungefähr am menschlichen Pulsschlag von ca. 70 bis 80 Schlägen pro Minute. Quantz nannte 1752 für junge Musiker als Faustregel einen Puls von 80 Schlägen pro Minute. Im späten 18. Jahrhundert bestimmte die Kombination aus Taktart, Notenklasse und Tempowort die Bewegung eines Stückes. Auch historische Musikautomaten werden als Quellen untersucht, doch ihre Antriebsgeschwindigkeit ist meist schwer sicher zu überprüfen.

Beim Vibrato wird heute in historischer Aufführungspraxis auf Streichinstrumenten oft sparsam gespielt. Die Quellen sind jedoch nicht eindeutig im Sinne eines völligen Vibratoverbots: Francesco Geminiani empfahl um 1748 beziehungsweise 1751 Vibrato häufig, auch bei kurzen Tönen; Leopold Mozart wandte sich 1756 gegen ständiges Vibrato, was zeigt, dass diese Praxis damals offenbar verbreitet war.

Besetzung, Stimmen und Raum

Die Größe und Aufstellung der Ensembles unterschied sich oft deutlich von heutigen Gewohnheiten. Ein standardisiertes Orchester gab es in vorklassischer Zeit noch nicht; Besetzungen waren kleiner und wechselten je nach Werk und Aufführung. Für Bachs Zeit wurde auch die These vertreten, dass Motetten, Kantaten und Passionen oft solistisch oder höchstens mit zwei Sängern pro Stimme aufgeführt wurden. Arnold Schering verwies 1935 auf eine solistische Aufführungspraxis von Motetten bei den Thomanern; Joshua Rifkin und Andrew Parrott übertrugen diese Überlegung auch auf Bachs konzertierende Kirchenmusik.

Bei Gesangsstimmen spielte früher der Einsatz von Knabenstimmen eine große Rolle, vor allem wegen kirchlicher Musizierverbote für Frauen. Außerdem wurden in Kirche und Oper Kastraten eingesetzt. Es gab aber Ausnahmen: In Hamburg und in England bei Händels Oratorien traten auch Frauen als Solistinnen auf; laut Michael Talbot wurden Vivaldis Chorwerke in einem venezianischen Waisenhaus ausschließlich von weiblichen Stimmen gesungen. Seit den 1990er Jahren verzichten viele Ensembles aus praktischen Gründen häufiger auf Knabenchöre, weil professionelle Berufsmusiker flexibler einsetzbar sind und es heute viele spezialisierte Sängerinnen und Countertenöre gibt.

Auch der Aufführungsort ist Teil der historischen Praxis. Manche Werke waren für kleine, akustisch trockene Räume gedacht, andere für große, hallende Räume. In der venezianischen Mehrchörigkeit wird die Ausdehnung des Raumes ausdrücklich einbezogen. Quellen zeigen außerdem, dass die heute übliche Aufstellung mit Chor hinter dem Orchester historisch nicht die einzige und wohl oft nicht die wichtigste Möglichkeit war. Johann Adolph Scheibe schrieb 1745, Sänger sollten frei stehen und zum Publikum schauen, während Instrumentalisten seitlich oder hinter ihnen stehen sollten. Johann Mattheson formulierte: „Die Sänger müssen allenthalben voranstehen“.

Entwicklung und Beispiele

Ein wichtiger Meilenstein war die Wiederaufführung von Bachs Matthäus-Passion 1829 durch Felix Mendelssohn Bartholdy. Diese Aufführung war jedoch noch nicht historisch im heutigen Sinn: Das Werk wurde bearbeitet, gekürzt und mit den damals üblichen Instrumenten, Spieltechniken und Orchestergrößen aufgeführt.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wuchs das Interesse an werkgetreueren Aufführungstechniken, zunächst besonders bei Barockmusik. Wichtige frühe Personen und Gruppen waren Arnold Dolmetsch, Alfred Deller, die 1901 gegründete französische „Société de concerts des instruments anciens“, die 1921 gegründete Nederlandse Bachvereniging sowie in Deutschland Christian Döbereiner, die Gambenbewegung und verschiedene Vereinigungen für Alte Musik. Ein Meilenstein war der 18. September 1954: Die im Mai 1954 gegründete Cappella Coloniensis trat als erstes Orchester mit Originalinstrumenten mit einem Bach-Programm im Kölner Funkhaus auf.

Nach 1950 prägten besonders Nikolaus Harnoncourt, Alice Harnoncourt und der Concentus Musicus Wien die Bewegung. Das Ensemble trat 1957 erstmals öffentlich auf, seine Bach-Interpretationen wurden zu wichtigen Bezugspunkten. Seit etwa 1980 sorgten solistische Bach-Chöre nach Joshua Rifkin für Diskussionen. Später wurde das Repertoire erweitert: Dirigenten wie Trevor Pinnock, Christopher Hogwood, Roger Norrington und John Eliot Gardiner übertrugen historisch informierte Ansätze auf Mozart, Haydn und Beethoven. Inzwischen wird auch Musik der Romantik, Spätromantik und des frühen 20. Jahrhunderts historisch informiert aufgeführt; 2006 erschien sogar eine historisch informierte Einspielung von Orchesterwerken Maurice Ravels.

Grenzen und Kritik

Historische Aufführungspraxis kann ihre Ziele nur teilweise verwirklichen. Oft müssen Kompromisse gemacht werden: Nicht immer stehen historische Instrumente, passende Räume, kleine professionelle Ensembles oder historische Aufstellungen zur Verfügung. Trotzdem lassen sich einzelne Aspekte auch unter heutigen Bedingungen umsetzen.

Die Nachweisbarkeit ist ein grundsätzliches Problem. Zuverlässige Tondokumente gibt es erst relativ spät: Phonographaufnahmen sind ab ca. 1877 möglich, erhaltene Musikaufnahmen erst ab Edisons verbessertem Wachswalzenphonograph ab 1888; Welte-Mignon-Rollen gibt es ab 1904. Ältere Quellen wie mechanische Musikautomaten reichen zwar bis ins 17. Jahrhundert zurück, doch ihre Antriebsgeschwindigkeit ist meist unsicher. Auch Notentexte sind nicht automatisch zuverlässig, weil zwischen Komposition und Druck Kopisten, Stecher und Verleger beteiligt waren. Bei Beethoven sind Konflikte mit Kopisten und Notenstechern überliefert; seine gedruckten Partituren seien „so voller Fehler, wie es Fische im Wasser gebe“.

Metronomangaben bleiben ebenfalls umstritten. Beethoven begrüßte das Metronom und verwendete Metronomzahlen, allerdings nur in 25 seiner über 400 Werke. Zugleich ist von ihm der Satz überliefert: „Gar kein Metronom! Wer richtiges Gefühl hat, braucht ihn nicht; und wer es nicht hat, dem nützt er doch nichts.“ Manche Autoren vertreten die Theorie, historische Metronomangaben müssten nach heutigem Verständnis halbiert werden; andere bezweifeln das.

Kritiker erkennen oft die Fortschritte bei Spieltechnik und Instrumentenbeherrschung an, beanstanden aber Klang und Interpretation. Christoph Schlüren kritisierte unter anderem Schroffheit, Balanceprobleme, verkürzte Notenwerte und eine starke Betonung kleingliedriger Artikulation. Richard Taruskin warnte vor Dogmatismus: Historische Annäherung dürfe nicht zum musealen Selbstzweck werden. Christian Thielemann fasste das Spannungsfeld so: „Historische Aufführungspraxis heißt für mich immer: Mit damaligen Augen lesen und mit heutigen Ohren hören.“