Interpretation (Musik) – einfach erklärt

Bedeutung und Grundbegriffe

Musikalische Interpretation hat zwei Hauptbedeutungen. In der Musikpraxis bezeichnet sie die Ausführung einer Komposition durch Sänger oder Instrumentalisten, entweder bei einer öffentlichen Aufführung oder für eine Tonaufzeichnung. In der Musikwissenschaft meint sie einen erläuternden, auslegenden Kommentar zu Ausdruck, Wirkung und Aussage eines Werkes. Dieser geht über die bloße Analyse seines Aufbaus und historischen Zusammenhangs hinaus. Die wissenschaftliche Untersuchung musikalischer Interpretation heißt Interpretationsforschung.

Interpretation als musikalische Darbietung

In der klassischen Musik führen Interpreten eine in Notenschrift festgehaltene Komposition auf. Die Noten machen besonders für Tonhöhen und Tondauern genaue Vorgaben, sodass grundsätzlich wenig Raum für eigene Ergänzungen bleibt. Darin unterscheidet sich die Interpretation von Darbietungsformen anderer Musikkulturen, in denen überlieferte Musik häufig durch spontane Improvisation oder ein vorbereitetes Arrangement ergänzt wird. Auch eine Coverversion ist deshalb nicht dasselbe wie eine Interpretation im engeren klassischen Sinn.

Trotz der genauen Notation besitzen Interpreten einen beträchtlichen kreativen Spielraum. Sie entscheiden vor allem über das Spieltempo, feine Veränderungen des Grundtempos, die Dynamik, die rhythmische Gestaltung, die Klangfarbe und die Artikulation. Rubato und Agogik bezeichnen dabei kleine, ausdrucksbezogene Abweichungen vom Grundtempo; Dynamik meint die Gestaltung der Lautstärke, Artikulation die Art, wie einzelne Töne verbunden, getrennt oder betont werden. Selbst Metronomangaben konnten die Entscheidung über das Tempo nicht vollständig festlegen.

Durch diese Gestaltungsmöglichkeiten können Aufführungen desselben Werkes sehr unterschiedlich klingen. Eine gelungene Interpretation soll das Klang-, Ausdrucks- und Wirkungspotenzial des Werkes entfalten. Die Tätigkeit des Interpreten ähnelt damit der eines Schauspielers, wobei die schriftlich festgelegten Vorgaben in der Musik noch enger sind.

Werktreue und ihre Grenzen

Werktreue bedeutet die möglichst unverfälschte Wiedergabe des Notentextes unter Berücksichtigung der stilistischen Tradition und Aufführungspraxis eines Werkes. Sie wird zum Problem, weil Notenschrift einerseits sehr präzise ist, andererseits aber nicht alle Einzelheiten einer Aufführung eindeutig bestimmen kann. Eine wirkungsvolle Darbietung kann als nicht gelungen gelten, wenn sie sich nach Ansicht der Zuhörer zu weit vom Notentext entfernt. Veränderungen am notierten Material selbst gelten bei größerem Umfang nicht mehr als Interpretation, sondern als Bearbeitung. Häufiger sind nicht vorgeschriebene Tempowechsel sowie Freiheiten bei Dynamik und Artikulation.

Ein Beispiel ist der Anfang des ersten Satzes von Beethovens 5. Sinfonie. Vorgeschrieben ist „allegro con brio“, also ein schnelles Tempo; ein Tempowechsel ist nicht notiert. Die langen Töne tragen jedoch Fermaten, durch die ihre Dauer dem Interpreten überlassen bleibt. Nach dem Notentext müssten die drei Anfangsachtel genauso schnell erklingen wie die Achtel im weiteren Verlauf.

Georg Solti spielt die Anfangsachtel im Tempo des übrigen Satzes und setzt damit die Partitur genau um. Wilhelm Furtwängler nimmt sie dagegen wesentlich langsamer, hält die Fermaten sehr lang und dehnt die zweite deutlich stärker als die erste. Seine Fassung wirkt, als stünde am Anfang „maestoso“ und beginne das „Allegro con brio“ erst im sechsten Takt. Dennoch kann auch diese Deutung als werkgetreu verstanden werden: Im Endtempo könnte das Anfangsmotiv so schnell vorübergehen, dass ein überraschter Hörer es nicht richtig wahrnimmt. Außerdem ist der zweite Fermatenton im 5. Takt genau um den vorhergehenden Takt länger notiert als der erste im 2. Takt. Solti spielt den vierten Takt im schnellen Haupttempo und verlängert die zweite Fermate höchstens um dessen Dauer. Furtwängler bezieht die Fermate dagegen auf die Takte 4 und 5 und hält sie fast doppelt so lang. Das Beispiel zeigt, dass Werktreue von der Deutung der Notation und vom Verständnis der musikalischen Wirkung abhängt.

Aufführungspraxis und historische Entwicklung

Aufführungspraxis umfasst die Spielweisen und Konventionen einer bestimmten Epoche. Solche Regeln konnten die Möglichkeiten des Notentextes einschränken, Abweichungen dulden oder sogar verlangen. Daher ist Texttreue nicht immer mit Werktreue gleichzusetzen. Ein romantisches Klavierstück verlangt beispielsweise wesentlich stärkere Agogik als ein barockes Werk. In einem barocken Adagio können dagegen nicht notierte Verzierungen zur stilgerechten Ausführung gehören. Da historische Konventionen, Sekundärquellen und Aufführungstraditionen Werke nur unvollständig überliefern, lässt sich Werktreue nicht präzise bestimmen.

Umstritten ist außerdem, ob Werktreue stets das höchste Ziel sein muss. Gottschewski nennt „gute Musik zu machen“ als mögliches höheres Kriterium. Richard Wagner und Gustav Mahler veränderten bei Aufführungen von Beethovens Symphonien Einzelheiten, weil Beethoven ihrer Ansicht nach wegen der unvollkommenen Instrumente seiner Zeit nicht alle Absichten verwirklichen konnte. Anhänger der Historischen Aufführungspraxis widersprechen: Manche führen die betreffenden Probleme erst auf spätere Veränderungen der Orchesterinstrumente zurück; andere betrachten die Musik jeder Epoche innerhalb ihrer eigenen Bedingungen als vollkommen.

Seit der Renaissance ermöglichten genauere Notationsformen das Zusammenspiel größerer Besetzungen, ließen aber etwa bei Verzierungen und beim Cembalo-Part des Generalbasses Freiheiten. Der Interpret im heutigen Sinn entstand weitgehend im 19. Jahrhundert. Zuvor führten Komponisten gewöhnlich ihre eigenen Werke auf oder bekannte Instrumentalisten spielten eigene Kompositionen. Mit der bürgerlichen Konzertkultur und einem festen Repertoire wurden eigenständige Interpreten und Dirigenten wie Clara Schumann, Hans von Bülow und Joseph Joachim bedeutsam.

Im 20. Jahrhundert stärkten das Übergewicht älterer Musik im Konzertbetrieb sowie Rundfunk und Schallplatte die Stellung der Interpreten. Aufnahmen wurden teilweise selbst zu maßgeblichen „Meisterwerken“. Für jüngere Künstler verringerte sich der Entfaltungsraum durch ein stagnierendes Repertoire und die dauerhafte Verfügbarkeit berühmter Einspielungen. Die Historische Aufführungspraxis, unter anderem mit Nikolaus Harnoncourt und John Eliot Gardiner, versuchte, die stilistischen und spielpraktischen Bedingungen früherer Epochen zu rekonstruieren, gab der Entwicklung aber laut Artikel nur vorübergehend neue Impulse.

Hermeneutische Deutung

In der Musikwissenschaft bezeichnet hermeneutische Interpretation die auslegende Erklärung des Ausdrucksgehalts, der Wirkung und der Aussage eines Werkes. Ihr muss eine Analyse der musikalischen Struktur und des historischen Kontextes zugrunde liegen. Die Interpretation versucht, den Gehalt oder die „Idee“ eines Werkes sprachlich zu erfassen. Dies kann rein musikalisch geschehen, etwa als „Spiel mit metrischen Normen“, durch abstrakte Begriffe wie „Willensimpuls“ oder durch programmatische Bilder.

Die Übertragung von Musik in Sprache bleibt besonders bei konkreten programmatischen Aussagen spekulativ, sofern keine außermusikalischen Hinweise vorliegen. Bei Lied, Oper oder Oratorium gehört deshalb die Beziehung zwischen Wort und Ton zur Interpretation. Dasselbe gilt für Programmmusik, der ein ausdrückliches Programm zugrunde liegt. Bei absoluter Musik, also reiner Instrumentalmusik ohne vorgegebene außermusikalische Bezüge, können programmatische Bilder lediglich als vergleichende Hilfen dienen. Beim Beginn von Beethovens 5. Sinfonie reicht die mögliche Deutung beispielsweise von einer rein musikalischen Erklärung des überraschenden Motivs über den abstrakten „Einbruch des Unvorhergesehenen“ bis zu der nur der Legende nach von Beethoven stammenden Aussage: „So klopft das Schicksal an die Pforte.“ Solche Auslegungen erscheinen auch in Konzertführern, Programmheften und CD-Booklets.

Historische Wurzeln dieser Deutung liegen in der barocken Affektenlehre, Figurenlehre und Nachahmungsästhetik. Sie ordneten melodischen, harmonischen und rhythmischen Formen bestimmte Gemütszustände, sogenannte Affekte, oder symbolische Bedeutungen zu. Ursprünglich dienten diese Lehren jedoch als Grundlage des Komponierens, nicht als Methode zur Auslegung bestehender Musik. In der Klassik verloren sie an Bedeutung, weil musikalische Nachahmung und die feste Zuordnung von Affekten zu Formeln zunehmend abgelehnt wurden.

Mit der modernen Musikwissenschaft des 19. Jahrhunderts rückte das Verstehen älterer Musik in den Mittelpunkt. Dabei entstanden zwei gegensätzliche Positionen: Nach der einen ist autonome Musik letztlich nicht auslegbar und soll durch genaue, auf musikalische Sachverhalte beschränkte Methoden analysiert werden, wie bei Hugo Riemann. Nach der anderen besitzt Musik einen Sinn- und Ideengehalt, auch wenn dieser nicht eindeutig bestimmten Formeln zugeordnet werden kann, wie bei Hermann Kretzschmar in Anlehnung an Wilhelm Dilthey. Dieser umstrittene Ansatz erwies sich besonders im Instrumental- und allgemeinen Musikunterricht als hilfreich.