Fuge (Musik)

Grundprinzip und Aufbau

Eine Fuge ist ein musikalisches Kompositionsprinzip polyphoner Mehrstimmigkeit. Mehrere selbstständige Stimmen verarbeiten ein gemeinsames musikalisches Thema. Zu Beginn wird dieses Thema in verschiedenen Stimmen zeitlich versetzt und auf unterschiedlichen Tonhöhen wiederholt, meist abwechselnd auf dem Grundton und der Quinte. Eine Fuge kann als eigenständiges Stück erscheinen, häufig zusammen mit einem Präludium, aber auch als Abschnitt einer Kantate, Messe, eines Konzerts, einer Symphonie oder einer Ouvertüre.

Die Fuge beginnt mit der Exposition, also der Vorstellung des Themas in allen beteiligten Stimmen. Die erste Stimme trägt das meist kurze und prägnante Thema vor; dieser Einsatz heißt Dux („Führer“). Danach folgt der Comes („Gefährte“), der das Thema meist auf der Oberquinte beziehungsweise Unterquarte vorträgt. Wird im Themenkopf des Dux der Quintton über dem Grundton betont, wird er im Comes häufig zur Quarte verändert. Diese tonale Beantwortung erhält die Identität der Tonart. Bei einer realen Beantwortung wird das Thema dagegen intervallgetreu transponiert.

Weitere Stimmen setzen nach demselben Prinzip ein, bis die vollständige Stimmenzahl erreicht ist, meistens drei oder vier, seltener fünf oder mehr. Thematisch wichtiges Material, das während eines weiteren Themeneinsatzes erklingt und später wieder aufgegriffen wird, heißt Kontrasubjekt. Es muss mit dem Thema einen doppelten Kontrapunkt bilden, damit es sowohl über als auch unter dem Thema erscheinen kann, ohne die Regeln der Stimmführung zu verletzen.

Abschnitte, in denen das Thema in verschiedenen Stimmen erscheint, heißen Durchführungen oder Thema-Phasen. Die Exposition gilt bereits als erste Durchführung. Weitere Einsätze können in der Paralleltonart sowie in der Ober- und Unterquinttonart stehen; ab dem 19. Jahrhundert kommen auch entferntere Tonarten vor. Zwischenspiele verbinden die Themeneinsätze, dienen meist der Modulation und bestehen oft aus Sequenzen. Manche Fugen verzichten vollständig auf Zwischenspiele.

Zur Themenverarbeitung gehören unter anderem die Engführung, bei der Einsätze zeitlich überlappen, die Umkehrung, die Augmentation mit vergrößerten Notenwerten und die Diminution mit verkleinerten Notenwerten. Vor dem Schluss kann ein Orgelpunkt auf der Dominante oder Tonika stehen. In Fugen mit mehreren Themen kann für die Gliederung die Kadenzordnung wichtiger sein als die Tonart jedes einzelnen Einsatzes.

Beispiel: Bachs c-Moll-Fuge

Die dreistimmige Fuge Nr. 2 in c-Moll aus dem ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers von Johann Sebastian Bach zeigt den typischen Aufbau einer Exposition. Sie beginnt mit der Altstimme, der Sopran setzt in Takt 3 ein, der Bass in Takt 7. Die Exposition reicht bis zum Anfang von Takt 9.

Das Thema ist zwei Takte lang und erscheint zunächst allein in der Grundtonart c-Moll. Der Comes ist eine Transposition in die Oberquint-Tonart g-Moll. Eine Note wird jedoch verändert: Die vierte Note lautet c statt d. Diese tonale Beantwortung verhindert, dass die Grundtonart bereits nach dem zweiten Themeneinsatz verloren geht.

In Takt 5 haben die beiden Stimmen g-Moll erreicht. Für den Einsatz des Themas im Bass muss nach c-Moll zurückmoduliert werden. Das geschieht in der zweitaktigen Codetta der Takte 5 und 6. Der Sopran verwendet dabei das charakteristische Anfangsmotiv des Themas, während der Alt ein Kontrasubjekt aus Takt 3 bringt. Dessen typische Tonschritte erscheinen nun aufsteigend statt absteigend. Der dreimalige Aufstieg auf jeweils höherer Tonstufe ist eine Sequenz.

In Takt 7 ist c-Moll wieder erreicht, und der Bass übernimmt das Thema. Währenddessen erklingt im Sopran das Kontrasubjekt. Der Alt führt ein zweites Kontrasubjekt ein, das später in verschiedenen Stimmen wiederkehrt und den dreifachen Kontrapunkt begründet. Ab Takt 8 übernehmen Sopran und Alt durch eine einfache, fast homophone Führung überwiegend Begleitfunktionen. Mit dem Abschluss des Themeneinsatzes im Bass zu Beginn von Takt 9 endet auch die Exposition.

Wichtige Sonderformen

Die Permutationsfuge verwendet neben dem Thema mehrere gleichbleibende Kontrapunktthemen. In jeder neuen Thema-Phase werden lediglich die Stimmen miteinander vertauscht. Diese Form ist besonders in Vokalsätzen verbreitet.

Eine Doppelfuge besitzt zwei Themen sowie ein oder zwei Kontrasubjekte. Die Themen können nacheinander oder gleichzeitig vorgestellt und verarbeitet werden. Johann Mattheson verwendete den Begriff 1739 außerdem für Fugen mit doppeltem Kontrapunkt und sprach von „Doppelfugen mit dreyen Subjecten“. Werden drei Themen im doppelten Kontrapunkt behandelt, spricht die moderne Terminologie von sechsfachem Kontrapunkt.

Eine Tripelfuge hat drei Themen. Diese werden zunächst in getrennten Expositionen vorgestellt und anschließend miteinander kombiniert. Eine Quadrupelfuge verarbeitet vier Themen. Als häufig genanntes Beispiel gilt die fragmentarisch überlieferte Schlussfuge aus Bachs Kunst der Fuge. Sie bricht nach der Einführung des dritten Themas und seiner Kombination mit den vorherigen Themen ab; da auch das Grundthema des Zyklus noch passen würde, ist eine geplante Quadrupelfuge wahrscheinlich, aber nicht vollständig überliefert.

In einer Fächer- oder Pyramidenfuge steigt das Thema in aufeinanderfolgenden Themeneinsätzen immer weiter um eine Quinte an. Bei Johannes Brahms’ „Warum ist das Licht gegeben den Mühseligen?“ wird das in d-Moll beginnende Thema zunächst real in a-Moll, danach in e-Moll, h-Moll und schließlich fis-Moll beantwortet. In Béla Bartóks Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta folgen Antworten zunächst in Ober- und Unterquinten; später erscheinen Transpositionen auf jeder chromatischen Tonstufe.

Eine Spiegelfuge ist im gesamten kontrapunktischen Satz spiegelbildlich umkehrbar: Aufwärtsbewegungen werden zu Abwärtsbewegungen, und die höchste Stimme wird zur tiefsten. Diese Form ist äußerst selten. Bei Bach wird der gesamte Satz in den Contrapuncti 16, 17 und 18 der Kunst der Fuge in tonaler, also nicht vollständig exakter, Spiegelung wiederholt. In einer Kontrafuge ist der Comes die Umkehrung des Dux, meist so, dass Tonika und Dominante einander entsprechen.

Fughetta und Fugato

Eine Fughetta oder Fugette ist eine Fuge von kleinerem Umfang. Sie besitzt keine breite Durchführung und wirkt bereits im Thema leichter und graziöser.

Ein Fugato ist dagegen ein fugenähnlicher Abschnitt innerhalb einer Sonate, Symphonie, eines Konzerts oder eines anderen Werkes. Das Thema muss dabei nicht durch alle Stimmen geführt werden; der Abschnitt soll lediglich den Eindruck einer Fuge erzeugen und ist oft nur wenige Takte lang. Beispiele finden sich in vielen Schlusssätzen von Bachs Cembalo-Suiten und Partiten, in den Brandenburgischen Konzerten Nr. 2 und 5 sowie in schnellen Mittelteilen seiner französischen Ouvertüren. Händel verwendet Fugato-Technik im Hallelujah-Chorus seines Messias, Mozart im letzten Satz der Jupiter-Sinfonie. Bekannte Fugati stehen außerdem in Beethovens 9. Sinfonie, Bruckners 5. Sinfonie und Schostakowitschs 4. Sinfonie, wo das Fugato den Höhepunkt des ersten Satzes bildet.

Geschichtliche Bedeutung und Weiterentwicklung

Imitationsverfahren zwischen verschiedenen Stimmen sind seit dem ausgehenden Mittelalter bekannt. Als wichtige Vorstufe der Fuge gilt der Kanon. Um 1600 entwickelten sich mit Fantasia, Canzona, Capriccio, Ricercar und Tiento ähnliche, meist instrumentale Formen, die als Vorläufer der Fuge gelten. Auch in der Motette wurde das Fugenprinzip zunehmend verwendet.

Im Hochbarock emanzipierte sich die Fuge als selbstständige musikalische Form oder als eigenständiger Teil eines Werkes. In der Französischen Ouvertüre ist der zweite Teil eine Fuge; in der Norddeutschen Orgelschule bildet sie häufig den abschließenden Teil nach einem Präludium, einer Toccata oder einer anderen Form. Johann Sebastian Bach erprobte im Wohltemperierten Klavier und in der Kunst der Fuge zahlreiche Möglichkeiten der Fugentechnik und wurde dadurch zum wichtigsten Bezugspunkt späterer Komponisten. Friedrich Wilhelm Marpurgs Abhandlung von der Fuge erschien 1753/54 und diente bis weit ins 19. Jahrhundert als musiktheoretische Anleitung.

Nach dem Barock galt die Fuge zwar als historische und teilweise veraltete Form, wurde aber weiterhin komponiert. Ihre Verwendung verwies häufig bewusst auf die musikalische Vergangenheit. Zugleich galt das Schreiben einer Fuge als Beweis besonderer kompositorischer Fähigkeiten. Nachbarocke Beispiele stammen unter anderem von Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Felix Mendelssohn Bartholdy, Robert Schumann, Franz Liszt, Johannes Brahms, Anton Bruckner, Max Reger, Paul Hindemith und Dmitri Schostakowitsch. Zu den genannten späteren Werken gehören Beethovens Große Fuge op. 133, Schumanns Sechs Fugen über den Namen BACH op. 60, Regers Phantasie und Fuge über B-A-C-H op. 46, Hindemiths Fugensammlung Ludus tonalis und Schostakowitschs 24 Präludien und Fugen op. 87 von 1951.