Charakteristische Dissonanz

Begriff und Grundidee

Eine charakteristische Dissonanz ist ein Begriff aus der Harmonielehre. Gemeint ist die Erweiterung eines Dreiklangs durch hinzugefügte Dissonanzen, die dem Akkord im Sinne der Funktionstheorie eine eindeutige harmonische Bedeutung geben können. Eine Dissonanz ist dabei ein gespannter oder klanglich reibender Zusatzton, der häufig eine bestimmte Auflösung erwarten lässt.

Jean Philippe Rameau konnte grundsätzlich jeden Dreiklang auf einer Tonleiterstufe durch eine auflösungsbedürftige „hinzugefügte Sexte“ (französisch Sixte ajoutée) oder durch eine Septime funktional bestimmen. Durch diese Erweiterungen konnte ein Akkord beispielsweise die Funktion einer Subdominante oder Dominante erhalten.

Hugo Riemann beschränkte den für seine Funktionstheorie wichtigen Akkordbestand dagegen auf die drei Hauptstufen I, IV und V. Der IV. Stufe wies er durch eine große Sexte die Funktion der Subdominante zu, der V. Stufe durch eine kleine Septime die Funktion der Dominante.

Funktionale Mehrdeutigkeit und Auflösung

Ein Vierklang mit Sixte ajoutée auf der IV. Tonleiterstufe und die 1. Umkehrung, also der Quintsextakkord, des Septakkords der II. Tonleiterstufe bestehen aus demselben Tonmaterial. Trotzdem können sie unterschiedliche Funktionen haben: Der Vierklang auf IV ist subdominantisch, der Quintsextakkord auf II kann als doppeldominantisch verstanden werden. Diese funktionale Mehrdeutigkeit bezeichnete Rameau als double emploi.

Die Funktion lässt sich durch die Behandlung der Dissonanz im Verhältnis zum Auflösungsakkord erkennen:

• Beim subdominantischen Vierklang der IV. Stufe bleibt die Quinte liegen. Die Quint-Sext-Dissonanz löst sich auf, indem die Sexte aufwärts in die Terz der Tonika geführt wird.

• Beim Quintsextakkord der II. Stufe als Doppeldominante bleibt die Sexte liegen. Die Quinte wird abwärts in die Terz der Dominante geführt; die Dominante löst sich anschließend zur Tonika auf.

Die Richtung der Stimmenbewegung ist somit entscheidend für die funktionale Deutung eines ansonsten gleich klingenden Akkords.

Riemanns Verständnis der charakteristischen Dissonanz

Riemann übernahm Rameaus Theorie der funktionalen Mehrdeutigkeit nicht, betrachtete Rameau aber als wichtigen Vorläufer seiner Funktionstheorie. Rameau habe bereits die „modulierende Kraft“ der charakteristischen Dissonanzen erkannt: Eine Tonika werde durch das Hinzufügen der Sexte zur Subdominante und durch das Hinzufügen der kleinen Septime zur Dominante.

Riemann definierte charakteristische Dissonanzen als „Töne, die jedesmal der anderen Dominante entnommen sind“. Grundlage ist seine dualistische Theorie. Dabei gilt der Moll-Dreiklang als Spiegelung des Dur-Dreiklangs. Im Moll-Dreiklang a-c-e ist e die „Prim“, c die Terz und a die „Unterquint“; die Unterquint bleibt dennoch der Grundton.

Für die wichtigsten Klangtypen ergeben sich folgende Beziehungen:

• Die Duroberdominante erhält den Grundton der Unterdominante: in C-Dur g-h-d-f, in a-Moll e-gis-h-d.

• Die Durunterdominante erhält die Quinte der Oberdominante: in C-Dur f-a-c-d.

• Die Mollunterdominante erhält die Prim der Molloberdominante beziehungsweise die Quinte der Duroberdominante: in a-Moll h-d-f-a und in C-Dur d-f-as-c.

• Die Molloberdominante erhält den Grundton der Mollunterdominante: in a-Moll d-e-g-h.

Stiltypische Dissonanzen außerhalb der Funktionstheorie

Funktional wirksame Dissonanzen im Sinne Rameaus sind ein wichtiges Element der Harmonik der abendländischen Kunstmusik vom Spätbarock bis zur Frühromantik. Akkorde mit Sixte ajoutée oder Septime treten besonders in kadenzierenden Abschnitten auf und wurden zu einem stilistischen Kennzeichen der klassischen Harmonik.

Der Ausdruck kann jedoch auch weiter verwendet werden. Harmonische Dissonanzen müssen nicht immer an eine bestimmte Akkordfunktion gebunden sein. Sie können wegen ihres charakteristischen, stilprägenden Klangbildes als Signaturklänge einer Musikrichtung wahrgenommen werden.

Im Blues ist vor allem die kleine Septime, etwa C7, typisch. Sie bleibt nicht auf die Dominante beschränkt, sondern kann auch als Tonika- oder Subdominantdissonanz erscheinen. Als „Bluesseptime“ wird sie häufig eher als Klangtrübung und Bestandteil des Obertonspektrums denn als funktional auflösungsbedürftiger Ton intoniert.

Auch die übermäßige None C+9 kann eine Rolle spielen. Enharmonisch kann sie als kleine Dezime Cb10 verstanden werden. Sie erklingt zusammen mit der Durterz und meist auch mit der kleinen Septime und bereichert dadurch den Tonikadreiklang. Auf diese Weise lassen sich Intonationsschwankungen des Blues, die auf dem Klavier nicht unmittelbar reproduzierbar sind, simulieren.

Jazzharmonik und wichtige Erweiterungen

Die Jazzharmonik erweitert grundsätzlich die Akkorde aller Stufen zu Septakkorden mit unterschiedlichen Dissonanzgraden. Deshalb lassen sich charakteristische Dissonanzen dort nicht allein anhand eines einzelnen Zusatztons bestimmen. Entscheidend sind auch der Dissonanzgrad und die Fortschreitung der Akkorde. Manche Dissonanzen sind, ähnlich wie bei Rameaus double emploi, mehrdeutig und können nicht eindeutig einer Funktion zugeordnet werden.

Der Begriff der Dissonanz ist im Jazz daher relativ zu verstehen. Zusatztöne lösen nicht immer ein unmittelbares Auflösungsbedürfnis aus, sondern können stabile, in sich ruhende Klänge färben. Welche Dissonanzen sinnvoll sind, hängt von der Tonleiter des Stücks oder Abschnitts und damit vom jeweiligen tonalen Zentrum ab.

Bei den Hauptstufen I, IV und V liegt eine Durterz vor. Für I und IV ist die große Septime charakteristisch, für V die kleine Septime. Die Nebenstufen II, III, VI und VII besitzen eine Mollterz und meist eine kleine Septime; bei VII kommt als zusätzliche Dissonanz die verminderte Quinte hinzu. Eine hinzugefügte große None, etwa Cadd9, ist dagegen in fast allen Klängen möglich und daher nicht ohne Weiteres als charakteristische Dissonanz zu bewerten.

Auf Tonika- und Subdominantklängen markiert die große Septime, etwa Cmaj7, die jeweilige Funktion. Aus melodischen oder stilistischen Gründen kann sie durch die Sixte ajoutée C6 ersetzt werden. Die Kombination aus großer None und Sixte ajoutée, C6/9, ergänzt den Durdreiklang zu c-e-g-a-d. Dieser Fünfklang besteht aus dem Material der Durpentatonik c-d-e-g-a und lässt sich zugleich auf eine Schichtung reiner Quarten e-a-d-g-c zurückführen.

Die reine Quarte C sus4 beziehungsweise C11 kann als mitklingender Vorhalt zur Terz verstanden werden. Zusammen mit der Sixte ajoutée kann sie auch einen Mischklang zwischen Tonika und Subdominante oder zwischen Dominante und Tonika bilden, beispielsweise C13. Die übermäßige Quarte C+11 wirkt mit Durterz als unaufgelöster Vorhalt zur Quinte; mit Mollterz ist sie Bestandteil des verminderten Dreiklangs Cdim. Eine ähnlich scharfe Dissonanz ist die kleine Sexte C−6 als Vorhalt zur Quinte.

Dominanten und Zwischendominanten können über weitere Terzschichtungen von der kleinen und großen None bis zur Tredezime erweitert und durch Alterationen umgefärbt werden. Die kleine None C7−9 ist eine mögliche Dominanterweiterung, weil sie als Gleitton, also als abwärts geführter Leitton, zur Quinte des Tonikaakkords aufgelöst werden kann.

Typische Auflösungen in C-Dur

Die Beispiele werden jeweils zur Tonika aufgelöst, damit die Akkordfunktion hörbar wird:

• V7–I: Der Dominantseptakkord g-h-d-f löst sich nach C-Dur auf. Der Leitton h strebt aufwärts zum c, während f abwärts zum e geführt wird.

• V7/9–I: Der Dominantseptnonakkord g-h-d-f-a enthält zusätzlich die große None. Die None löst sich zur Quinte des Tonikaakkords auf.

• V7/b9–I: Die Dominante enthält eine kleine None, die in die Auflösung zur Tonika einbezogen wird.

• II7–V–I: Der Quintsextakkord f-a-c-d ist die 1. Umkehrung der Moll-Doppeldominante d-f-a-c. Er löst sich zunächst in die Dominante und anschließend in einem Ganzschluss in die Tonika auf.