Offene Form (Musik) – einfach erklärt

Begriff und Grundprinzip

Die offene Form bezeichnet in der Musik Kompositionen mit „veränderlicher äußerer Gestalt“. Ihre Elemente oder Formteile können in unterschiedlicher Reihenfolge erklingen. An die Stelle eines vollständig festgelegten, linearen und zielgerichteten Verlaufs tritt eine Auswahl aus mehreren möglichen Abläufen.

Das Werk ist deshalb nicht mit einer einzigen Aufführung identisch. Seine Identität liegt vielmehr in der Gesamtkonzeption aller vorgesehenen Möglichkeiten. Der Komponist steckt einen Rahmen ab, innerhalb dessen bei jeder Aufführung eine andere Gestalt entstehen kann. Das lässt sich mit einem Mobile von Alexander Calder vergleichen: Das Ausgangsmaterial bleibt gleich, kann aber zahlreiche unterschiedliche Erscheinungsbilder annehmen.

Mit der offenen Form verbindet sich die Vorstellung interpretativer Pluralität: Ein Kunstwerk erhält seinen konkreten Sinn und seine konkrete Gestalt auch durch die Entscheidungen derjenigen, die es aufnehmen oder aufführen. Umberto Eco beschrieb diesen Gedanken in seiner Schrift „Opera aperta“. In der Musik wird der Interpret dadurch stärker an der Entstehung des tatsächlich hörbaren Werkverlaufs beteiligt.

Kennzeichen und Rolle der Interpreten

Zur offenen Form gehören verschiedene Prinzipien wie Mobilität, Variabilität und Mehrdeutigkeit. Konrad Boehmer kritisierte allerdings, dass der Sammelbegriff sehr unterschiedliche Verfahren zusammenfasse und „Form nur vortäuscht“.

Offene Form ist nicht einfach mit freier Improvisation gleichzusetzen. Während improvisierte Musik aus mehr oder weniger zufällig ablaufenden Ereignissen entstehen kann, legt eine Komposition in offener Form normalerweise Material, Regeln oder mögliche Verbindungen fest. Der konkrete Ablauf bleibt veränderlich, bewegt sich aber innerhalb dieses Rahmens. Weil dabei der Zufall eine wichtige Rolle spielt, besteht eine Nähe zur aleatorischen Musik, also zu Musik, deren Gestalt teilweise durch Zufallsentscheidungen bestimmt wird.

Die Interpreten erhalten Kompetenzen, die ihnen in der klassischen Aufführungspraxis gewöhnlich nicht zukamen. Statt nur eine Partitur möglichst genau wiederzugeben, dürfen oder müssen sie etwa die Reihenfolge von Abschnitten, die Form, die Spieldauer oder die klangliche Umsetzung mitbestimmen. Sie werden damit teilweise zu „Co-Komponisten“.

Dieses neue Rollenverständnis wurde auch gesellschaftspolitisch gedeutet. Die größere Entscheidungsfreiheit der Ausführenden lässt sich mit dem anti-autoritären Leitbild und der Idee einer „Offenen Gesellschaft“ nach Karl Popper verbinden, die zur Zeit der 68er-Bewegung besondere Bedeutung gewann.

Vorläufer und feste Formen

Veränderliche musikalische Abläufe gab es im Abendland bereits seit dem späten Mittelalter. Spielleute stellten beispielsweise mehrere Tanzsätze je nach Anlass zu Suiten zusammen; dabei spielte auch Improvisation eine wichtige Rolle. Im Bereich der Kirchenmusik konnten kleinere, jeweils abgeschlossene Stücke ebenfalls frei zusammengestellt werden, solange die liturgischen Vorgaben eingehalten wurden.

Nach Böhmers Einschätzung wurde die Form im engeren Sinn erstmals in der „Missa Prolationum“ des Renaissance-Komponisten Johannes Ockeghem offen. Ihre auskomponierte Mehrdeutigkeit bedeutete einen umfassenden Eingriff der kompositorischen Idee in die Struktur des musikalischen Materials.

Die Vorstellung eines eigenständigen, von einem namentlich bekannten Komponisten geschaffenen Kunstwerks entstand in der abendländischen Geschichte erst vergleichsweise spät. Sie wurde zur Grundlage der musikalischen Klassik und führte zur Normierung und lehrbuchartigen Festlegung musikalischer Formen. Ein wichtiges Beispiel ist die Sonatensatzform. Mit solchen festen Normen konnte wiederum spielerisch umgegangen werden: Wolfgang Amadeus Mozart entwickelte eine „Anleitung zum Componieren von Walzern vermittels zweier Würfel“.

Entwicklung nach 1945 und wichtige Beispiele

In der Mitte des 20. Jahrhunderts wurden feste musikalische Formen verstärkt von ihren normativen Vorgaben gelöst. Zwei wichtige Zentren waren New York mit Henry Cowell, John Cage, Morton Feldman und Earle Brown sowie Darmstadt mit Karlheinz Stockhausen und Pierre Boulez. Stockhausen und Boulez stellten ihre Modelle 1957 und 1958 bei den Darmstädter Ferienkursen vor. Die offene Form wurde häufig als Weiterentwicklung der seriellen Musik verstanden, obwohl es bereits frühere amerikanische Beispiele gab.

Henry Cowell überließ in seinem 3. Streichquartett „Mosaic“ von 1935 den Interpreten die Reihenfolge der Sätze. Morton Feldmans „Intermission 6“ von 1953 besteht aus 15 auf einem Notenblatt verteilten Fragmenten, die beliebig angeordnet werden können: „Die Komposition beginnt mit irgendeinem Klang und geht mit irgendeinem anderen weiter“.

John Cage wollte seine persönliche Rolle als Urheber zurücknehmen und die Selbstständigkeit der Interpreten stärken. Diese Entwicklung zeigt sich bereits in „Music of Changes“ (1951), „4′33″“ (1952) und der Klavierstimme des „Concert for Piano and Orchestra“ (1957/58). Die Gesamtpartitur des Konzerts umfasst 63 Einzelblätter, aus denen beliebige Kombinationen gebildet werden können; auch Zahl und Typen der Instrumente sind wählbar. „Fontana Mix“ (1958) besteht aus zehn Seiten mit jeweils sechs geschwungenen Linien und zehn durchsichtigen Folien mit frei angeordneten Punkten. Daran schließen die „Variations I“ (1958) an.

Earle Brown bezeichnete seine Werke als „mobile compositions“. In „Twenty Five Pages“ von 1953 für ein bis 25 Klaviere bestimmen die Interpreten die Reihenfolge und sogar die Leserichtung der Seiten. Für jede Notenzeile sind bei frei wählbarem Tempo nur eine minimale und eine maximale Aufführungsdauer festgelegt. Im „Calder Piece“ von 1966 steuerte ein eigens gebautes Mobile anstelle eines Dirigenten die Aktionen von vier Schlagzeugern.

Stockhausen nannte sein Modell „variable“ Form. Sein „Klavierstück XI“ von 1956 besteht aus einem Notenblatt mit 19 Gruppen, die der Pianist in einer „vom Augen-Blick abhängigen Weise“ verbindet. Boulez bot in seiner Dritten Klaviersonate (1955–57) zahlreiche kurze Abschnitte an, die nach bestimmten „Spielregeln“ verknüpft werden. Beide Modelle lassen sich mit einem Stadtplan vergleichen: Die möglichen Wege sind vorgegeben, doch Ausgangspunkt, Ziel und tatsächlich gewählter Weg werden vom Benutzer festgelegt.

Stockhausens „Zyklus“ für einen Schlagzeuger von 1959 umfasst 16 an einer Spirale befestigte Blätter. Es gibt weder einen vorgeschriebenen Anfang noch ein festes Ende. Der Spieler darf an beliebiger Stelle und auf beliebiger Seite beginnen, kann das Buch umdrehen und muss sich zwischen mehreren musikalischen Strängen entscheiden. Trotzdem besitzt das Stück eine geschlossene Grenze: Es endet, sobald sämtliche Seiten gespielt sind und der Interpret wieder seinen Ausgangspunkt erreicht.

Weitere Ausprägungen und Kritik

Nach den Darmstädter Aufführungen von Stockhausens „Klavierstück XI“ im Jahr 1957 und eines Kernsatzes aus Boulez’ Dritter Klaviersonate im Jahr 1958 verbreitete sich das Verfahren rasch. Roman Haubenstock-Ramati schuf unter dem Eindruck von Calders Kunst unter anderem „Mobile for Shekespeare“ für Stimme und sechs Instrumentalisten (1960), „Jeux II – Mobile“ für zwei Schlagzeuger (1966) und „Miroirs – Mobile“ für 16 Pianisten (1984/91). „Miroirs“ sollte alle möglichen Varianten und Spiegelungen des Materials enthalten und eine zugleich geschlossene und offene, „dynamisch geschlossene Form“ bilden.

Klaus Hinrich Stahmers „Mobile Aktionen“ für Streichorchester (1974) funktioniert wie ein Labyrinth. Dirigent und Musiker entscheiden immer wieder, welcher Abschnitt folgen soll. Manche Übergänge sind frei, andere durch Ziffern verbindlich vorgegeben. Eingebaute Irrwege führen nur zum zuvor verlassenen Wechselpunkt zurück. Es gibt weder einen festen Anfang noch ein eindeutiges Ziel, und bei einer Aufführung müssen nicht alle Abschnitte erklingen. Nach den Regeln der Stochastik, also der mathematischen Beschreibung zufallsabhängiger Vorgänge, bleibt die Zahl der möglichen Konstellationen dennoch begrenzt.

Fließende Grenzen bestehen zu grafisch notierter Musik. Solche „musikalischen Grafiken“ verwenden bildhafte Zeichen statt ausschließlich herkömmlicher Notenschrift und verlangen große Vorstellungskraft sowie künstlerische Eigenverantwortung. Zu den wichtigen Beispielen gehören Earle Browns „November ’52“ und „December ’52“ sowie Sylvano Bussottis „Sette Fogli“ (1959).

Eine gesellschaftskritische Ausprägung bietet Mauricio Kagels rund 100 Minuten langes „Staatstheater“ (1971). Das Werk zerlegt einen Opernabend in einen neunteiligen Katalog isolierter oder nur lose verbundener Elemente, die ausgewählt, kombiniert und geordnet werden dürfen. Dadurch werden traditionelle Hierarchien, der übliche Partiturbegriff, die Institution Oper und sogar das Verhalten des Publikums infrage gestellt.

Carl Dahlhaus bezweifelte den ästhetischen Wert der Offenheit. Ein Konzertbesucher könne die in der Partitur angelegten Alternativen beim Hören nicht erkennen, weil jede einzelne Aufführung als festgelegter zeitlicher Ablauf erscheine. Daher sei die Variabilität für das Publikum eine „Fiktion“. Später bezeichnete er die offene Form als Ausdruck einer theoretischen „Verlegenheit“. Er sah ihren Wert weniger in abgeschlossenen Ergebnissen als in Konzeptionen, die durch ungelöste Schwierigkeiten das musikalische Denken weiterführten. Seit den 1980er-Jahren ließ das Interesse der Komponisten an offenen Formen merklich nach. Dies deutet darauf hin, dass sie eher experimentelle Ansätze und Prototypen als ein unbegrenzt wiederholbares Kompositionsmodell waren.