Sonatensatzform

Grundidee und Gesamtform

Die Sonatensatzform, auch Sonatenhauptsatzform oder Sonatenform genannt, ist ein Modell der musikalischen Formenlehre. Sie beschreibt meist den ersten Satz, den Kopfsatz, von Sonaten, Sinfonien, Solokonzerten, Ouvertüren und kammermusikalischen Werken der Klassik und Romantik. Auch ein Finale kann diese Form besitzen; in Mittelsätzen kommt sie wesentlich seltener vor. „Sonatenform“ kann außerdem den gesamten Satzzyklus einer Sonate bezeichnen.

Das übliche Modell besteht aus drei Hauptteilen: Exposition, Durchführung und Reprise. Es beruht zugleich auf einer grundlegenden Zweiheit: Zwei Themenkomplexe, Hauptsatz und Seitensatz, werden einander gegenübergestellt und erscheinen zunächst auf unterschiedlichen harmonischen Ebenen. Eine langsame Einleitung vor der Exposition und eine abschließende Coda sind mögliche Ergänzungen.

Ursprünglich wurden Exposition sowie Durchführung und Reprise wiederholt: |: Exposition :| |: Durchführung | Reprise :|. Im späten 18. Jahrhundert schrieb man meist nur noch die Wiederholung der Exposition vor; nach 1850 wurde häufig auf alle Wiederholungen verzichtet.

Das Schema ist kein starres Gesetz. Es wurde von der Formenlehre des 19. Jahrhunderts rückblickend ausgebildet, während die tatsächliche Kompositionspraxis sehr vielfältig ist. Sonatensätze können beispielsweise monothematisch sein, also ohne selbstständiges zweites Thema auskommen, oder drei eigenständige Themen besitzen. Auch ungewöhnliche Tonartenbeziehungen, eine subdominantische Reprise oder schwer voneinander abgrenzbare Formteile sind möglich.

Exposition und ihre Bestandteile

Die Exposition stellt das thematische Material vor. Typischerweise gliedert sie sich in Hauptsatz, Überleitung, Seitensatz und Schlussgruppe. Eine vorgeschriebene Wiederholung ist für die beabsichtigten Proportionen und für den späteren Kontrast zur Durchführung wichtig.

Der Hauptsatz steht in der Grundtonart, der Tonika-Tonart. Er enthält das Hauptthema und erscheint mindestens in Exposition und Reprise, manchmal auch in Durchführung oder Coda. Die klassische Formenlehre beschreibt seinen Charakter oft als kraftvoll. Ein Hauptthema kann beispielsweise als Periode mit 8 Takten in der Gliederung 4+4 oder satzartig mit 8 Takten in der Gliederung 2+2+4 gebaut sein. Der Hauptsatz kann zusätzliche Themen oder themenähnliche Nebengedanken enthalten.

Die meist modulierende Überleitung verbindet Haupt- und Seitensatz und führt in eine andere Tonart. Sie kann Motive des Hauptthemas entwickeln oder fortspinnen, figurative und eher athematische Floskeln verwenden oder neues Material vorstellen. Daher lässt sie sich nicht immer eindeutig vom Hauptsatz abgrenzen. Sie kann auch fehlen; dann endet die Weiterführung des Hauptthemas meist auf der Dominante.

Der Seitensatz steht in einer Kontrasttonart und enthält oft, aber nicht immer, ein zweites Thema. Bei einem Hauptsatz in Dur ist dies üblicherweise die Dominant-Tonart, etwa G-Dur bei einer Grundtonart C-Dur. Bei einem Mollsatz erscheint gewöhnlich die Paralleltonart, etwa Es-Dur bei c-Moll. Seit dem 19. Jahrhundert werden häufiger terzverwandte Tonarten verwendet, etwa zu C-Dur die Tonarten Es-Dur, E-Dur, A-Dur oder As-Dur. Das Seitenthema kontrastiert meist mit dem Hauptthema und gilt typischerweise als lyrischer. Es wird häufig motivisch entwickelt und geht oft unmerklich in die Schlussgruppe über.

Die Schlussgruppe, auch Epilog genannt, beendet die Exposition. Sie bleibt in der Tonart des Seitensatzes und bestätigt damit das Ziel der Modulation. Sie kann neues Material, Motive des Hauptthemas oder eine Verbindung aus Haupt- und Seitenthema enthalten. Kennzeichnend sind oft formelhafte, wiederholte Kadenzwendungen, also harmonische Schlussformeln.

Verarbeitung in der Durchführung

Die Durchführung verarbeitet gewöhnlich Material aus der Exposition. Diese motivisch-thematische Arbeit kann Themen, einzelne Motive oder zuvor nebensächliche Elemente betreffen. Typische Techniken sind Sequenzierung, also die Wiederholung eines Modells auf anderen Tonstufen, Abspaltung und Liquidation, bei denen Motive verkürzt beziehungsweise aufgelöst werden, sowie kontrapunktische Verarbeitungen, bei denen mehrere musikalische Linien miteinander verbunden werden. Manchmal erscheint auch ein neuer Gedanke und wird durchführungsartig verarbeitet, etwa im Kopfsatz von Beethovens 3. Sinfonie.

Ein typischer Aufbau lautet Einleitung – Kern – Verweilen. Die Durchführungseinleitung moduliert von der Tonart am Ende der Exposition weg. Im Kern wird ein oder werden mehrere Modelle aufgestellt, sequenziert oder auf andere Weise verarbeitet. Bei gegensätzlichen Themen kann eine dialektische Auseinandersetzung entstehen: Die Themen können ihre charakterlichen Rollen tauschen und konflikthafte, dramatische Steigerungen bilden. Eine Durchführung kann aber auch nur ein Thema oder ausschließlich Motive aus Überleitung und Schlussgruppe verwenden.

Fast immer ist die Modulationstätigkeit verstärkt. Sie kann in harmonisch weit entfernte Tonarten führen und wird erst gegen Ende zielgerichteter. Üblicherweise folgt ein „Verweilen auf der Dominante“, das die Rückkehr der Grundtonart in der Reprise vorbereitet. Gelegentlich liegt dabei zunächst die Dominante einer falschen Tonart vor. Als Spiel mit den Erwartungen kann außerdem eine Scheinreprise auftreten: Das Hauptthema kehrt scheinbar zurück, steht aber in der falschen oder nur unvollständig in der richtigen Tonart.

Rückkehr, Einleitung und Schluss

Die Reprise beginnt mit der Wiederkehr des Hauptthemas in der Grundtonart und entspricht in ihrer Gliederung weitgehend der Exposition. Ihr Eintritt kann verschleiert und daher kaum wahrnehmbar sein; außerdem können die Formteile vielfältig verändert werden. Eine umgekehrte Reihenfolge von Haupt- und Seitenthema ist dagegen eher selten.

Die harmonische Spannung der Exposition wird in der Reprise normalerweise aufgehoben: Auch der Seitensatz erscheint nun aufgrund einer veränderten harmonischen Einrichtung in der Grundtonart. In Moll kann er in der Grundtonart oder in der gleichnamigen Varianttonart stehen. Besonders häufig wird die Überleitung verändert, weil sie nicht mehr in eine Kontrasttonart führen muss; stattdessen kann sie erweitert werden.

Vor der Exposition kann eine langsame Einleitung stehen, besonders in umfangreichen Werken wie Sinfonien und seltener in Klaviersonaten. Danach beginnt die Exposition in schnellerem Tempo. Ein Beispiel ist die Folge Adagio molto – Allegro con brio in Beethovens Sinfonie Nr. 1.

Nach der Reprise kann eine Coda, italienisch für „Endstück“, folgen. Sie reicht von einem kurzen Anhang bis zu einer umfangreichen Erweiterung der Schlussgruppe. Besonders bei Beethoven kann sie wie eine zweite Durchführung, eine „Schlussdurchführung“, wirken und die Sonatensatzform faktisch vierteilig machen. Im Kopfsatz seiner 9. Sinfonie ist die Coda sogar länger als die Reprise. Eine Coda ist jedoch nicht notwendig; Mozarts Klaviersonate Nr. 16 „Sonata facile“ endet ohne sie.

Entwicklung und Grenzen des Modells

Ein wichtiger Ausgangspunkt ist die zweiteilige barocke Suitensatzform. Ihr erster Teil moduliert von der Grundtonart zur Dominante, bei Moll zur Paralleltonart; der meist längere zweite Teil führt zurück. Beide Teile werden wiederholt: in Dur |: T–D :| |: D–T :|, in Moll |: t–tP :| |: tP–t :|. Auch die dreiteilige Da-Capo-Arie mit kontrastierendem Mittelteil und Rückkehr in die Grundtonart beeinflusste die spätere Form.

Bis zum Ende des 18. beziehungsweise Anfang des 19. Jahrhunderts verstand man den Grundriss eines Sinfoniesatzes überwiegend als zweiteilig, teilweise mit untergeordneter Dreigliederung. Entscheidend war zunächst stärker der harmonische Verlauf als die motivisch-thematische Arbeit. Um die Mitte des 18. Jahrhunderts war häufig der rückläufig organisierte Tonartenverlauf Tonika – Dominante – x – Tonika maßgeblich; in Moll trat an die Stelle der Dominante die Tonikaparallele.

Heinrich Christoph Koch beschrieb in seinem dreibändigen „Versuch einer Anleitung zur Composition“ von 1782 bis 1793 eine Anlage mit drei Hauptperioden innerhalb zweier Teile: Die erste führt von der Grundtonart zur Dominante beziehungsweise Dur-Parallele, die zweite beginnt meist in der Oberquint-Tonart, verarbeitet melodisches Material und leitet zurück, und die dritte beginnt in der Grundtonart und nimmt wichtige Gedanken der ersten Hauptperiode verdichtet wieder auf.

Das abstrakte Modell „Sonatenform“ wurde erstmals ausführlich von Adolf Bernhard Marx in „Die Lehre von der musikalischen Komposition“ (Leipzig 1837–1847) beschrieben. Er etablierte unter anderem die Begriffe Exposition, Hauptsatz, Modulationsteil, Seitensatz und Schlussgruppe. Das vollständige Schema mit den heute üblichen Begriffen erschien 1904 in Alfred Richters „Lehre von der musikalischen Form“ und wurde 1911 in Hugo Leichtentritts Formenlehre kodifiziert.

Marx entwickelte sein Standardmodell vor allem zur Beschreibung von Beethovens Sinfonien. Deshalb eignet es sich nur eingeschränkt für viele Werke der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Eine starre, rückwirkende Anwendung kann Stücke fälschlich als regelwidrig oder unfertig erscheinen lassen, wenn Themenzahl, Reihenfolge, Abschnittsgrenzen oder Harmonik vom Schema abweichen. Im 19. Jahrhundert wurde die Form weiterentwickelt und teils als Rahmen für poetische oder programmatische Inhalte verwendet. Bis weit ins 20. Jahrhundert setzten sich Komponisten weiterhin mit ihr auseinander.