Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch

Kernaussage und Bedeutung

„Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch“ formulierte Theodor W. Adorno 1949 in seinem Aufsatz Kulturkritik und Gesellschaft, der 1951 erstmals erschien. Der Satz wurde als allgemeines Urteil gegen Dichtung nach dem Holocaust, als Verbot von Gedichten über Auschwitz und Konzentrationslager oder als provokative Zuspitzung verstanden. Häufig übertrug man ihn außerdem von der Lyrik auf Literatur und Kunst insgesamt.

Wichtig ist der Satz, weil er die Frage stellt, ob und wie Kunst nach dem Holocaust möglich ist. Über Jahrzehnte wurde er von Philosophen, Literaturwissenschaftlern und Schriftstellern kontrovers diskutiert. Die Debatte wurde als zentral für den ästhetischen Diskurs der Nachkriegszeit angesehen.

Adornos dialektische Position

Der vollständige Satz lautet: „Kulturkritik findet sich der letzten Stufe der Dialektik von Kultur und Barbarei gegenüber: nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch, und das frisst auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben.“

Mit „Dialektik von Kultur und Barbarei“ ist gemeint, dass Kultur, Zivilisation und Aufklärung in Verdinglichung des Menschen, Barbarei und Totalitarismus umschlagen können. Der Nationalsozialismus gilt dafür als Beispiel. Nach dem Holocaust misstraute Adorno daher nicht nur der Kultur, sondern auch der Kulturkritik: Sie teile mit ihrem Gegenstand dessen „Verblendung“ und könne vom Grauen ablenken. Dialektische Kulturkritik müsse an Kultur „teilhaben und nicht teilhaben“. Deshalb ist seine Aussage widersprüchlich: Gedichte nach Auschwitz erscheinen als barbarisch, doch auch ihre Kritik bleibt problematisch.

1962 sprach Adorno von einer „gegenwärtige[n] kulturelle[n] Aporie“, also einer Lage ohne einfachen Ausweg. Eine Kultur nach Auschwitz sei „scheinhaft und widersinnig“, doch die überlebende Welt brauche Kunst als „bewußtlose Geschichtsschreibung“. Authentische Kunst sei für ihn Kunst, in der das äußerste Grauen „nachzittert“.

Im Essay Engagement von 1962 wollte er den Satz nicht mildern. Kunst müsse das reale Leiden bewahren, denn „Das Übermaß an realem Leiden duldet kein Vergessen.“ Zugleich drohe eine ästhetische Gestaltung das Grauen zu verklären, ihm Genuss oder Sinn zu geben und damit den Opfern Unrecht zu tun. 1966 revidierte Adorno in Negative Dialektik seine These teilweise: „Das perennierende Leiden hat soviel Recht auf Ausdruck wie der Gemarterte zu brüllen; darum mag falsch gewesen sein, nach Auschwitz ließe sich kein Gedicht mehr schreiben.“ Er hielt jedoch daran fest, dass Auschwitz das „Mißlingen der Kultur unwiderleglich bewiesen“ habe. Weder Unterstützung noch Verweigerung von Kultur und nicht einmal Schweigen führe einfach aus diesem Widerspruch heraus.

Später erklärte Adorno, es handle sich nicht um ein Verbot und nicht nur um Gedichte, sondern um Kultur allgemein. Leiden habe ein „Recht auf Ausdruck“. In der Ästhetischen Theorie von 1970 wandte er sich gegen ein Kunstverbot und würdigte besonders Paul Celan: Dessen Gedichte wollten das äußerste Entsetzen „durch Verschweigen sagen“; ihr Wahrheitsgehalt werde „ein Negatives“.

Debatte über Holocaust-Lyrik

Als Adorno seine These formulierte, gab es bereits Gedichte über Auschwitz, darunter Paul Celans Todesfuge, Nelly Sachs’ 1949 veröffentlichter Zyklus In den Wohnungen des Todes und Czesław Miłosz’ 1945 entstandenes Gedicht Armer Christ sieht das Ghetto. Adorno kannte diese Werke vermutlich nicht. Dieter Lamping deutete den Satz daher weniger als abschließendes Urteil denn als Beginn von Adornos Nachdenken über Lyrik nach dem Holocaust.

Hans Magnus Enzensberger verlangte in seiner Rezension von Gedichten Nelly Sachs’ eine Widerlegung von Adornos Satz. Ihre Gedichte sprächen nicht die Sprache von Henkern, Mitwissern und Helfershelfern, sondern von den Opfern. Adorno räumte daraufhin ambivalent ein, das Leiden verlange zugleich nach einer Kunst, die es eigentlich verbiete: In ihr könne es noch eine eigene Stimme und Trost finden, ohne sofort verraten zu werden.

Peter Härtling unterschied 1967 zwischen Gedichten nach Auschwitz und Gedichten über Auschwitz. Auch Celans Todesfuge mache den Mord nicht sichtbar, sondern paraphrasiere das Echo der Todesschreie. László F. Földényi fasste Imre Kertész’ Deutung mit Arnold Schönberg zusammen: „Nach Auschwitz läßt sich nur noch in einer atonalen Sprache authentisch schreiben.“ Atonalität bezeichnet dabei eine Musik- beziehungsweise Sprachform ohne herkömmliches tonales Zentrum.

Celan und dichterische Antworten

Celans Todesfuge entstand 1944 bis 1945 und wurde 1947 erstmals veröffentlicht. Das Gedicht wurde zum Brennpunkt der Diskussion. Celan wies Adornos These zurück, weil sie Gedichte aus einer „Nachtigallen- oder Singdrossel-Perspektive“ betrachte. In seiner Bremer Literaturrede von 1958 betonte er dagegen: „Erreichbar, nah und unverloren blieb inmitten der Verluste dies eine: die Sprache.“ Auch die spätere Rücknahme von Adornos Verdikt wird mit dem Eindruck von Celans Holocaust-Lyrik verbunden.

Alexis Nouss deutete das „nach“ Auschwitz anders: Die Zeit der Deportation und ihre Folgen heben die klare Unterscheidung zwischen Davor und Danach auf. Ein Gedicht „nach Auschwitz“ wäre demnach barbarisch, wenn es so tue, als gebe es ein unversehrtes Danach. Celans Poetik sei eine „Poetik des Postumen“, also eine Dichtung aus der fortwirkenden „Zeit von Auschwitz“.

Lyriker verarbeiteten auch Adornos Satz selbst. Ihre Reaktionen reichen von Widerspruch über Ironie bis Resignation. Robert Gernhardt beantwortet die Frage nach dem Dichten nach „all dem Morden, all dem Vernichten“ mit „Dreimal NEIN!“, widerspricht diesem Nein aber performativ durch sein gereimtes Gedicht. Peter Rühmkorf kehrt die These um: „Nach Auschwitz kann man keinen Adorno mehr lesen“. Kurt Drawert schreibt, die Deutschen hätten nach Auschwitz „nur noch ein Recht / auf Gedichte“. Richard Exner endet mit „Dennoch Gedichte“, weil seit Auschwitz „nichts mehr / unmöglich“ sei. Hans Sahl hält Gedichte gerade deshalb für möglich, weil sich nur in ihnen sagen lasse, „was sonst / jeder Beschreibung spottet“.

Petra Kiedaisch sieht in diesen Antworten ein ungebrochenes lyrisches Selbstverständnis. Zugleich entsteht ein Paradox: Gerade die heftige Ablehnung der verkürzten Aussage kann ihr den Status eines Verbots verleihen.