Musiktheorie im antiken Griechenland

Bedeutung und Grundbegriffe

Die Musiktheorie des antiken Griechenlands entwickelte ein umfassendes System zur Ordnung, Beschreibung und Notation von Musik. Sie prägte zentrale Begriffe der späteren abendländischen Musiktheorie und wurde im frühen Mittelalter, besonders durch Severinus Boethius, sowie erneut in der Renaissance aufgegriffen.

Als Konsonanzen galten zuerst die Oktave im Zahlenverhältnis 2:1, danach die Quinte 3:2 und die Quarte 4:3 sowie Verbindungen der Oktave mit Quinte oder Quarte. Konsonanz hieß symphonia, also „zusammen klingend“. Die Zahlenverhältnisse bezogen sich auf Saitenlängen oder Abstände von Grifflöchern, da die heutigen Begriffe Frequenz und Schwingung noch unbekannt waren. Andere Intervalle hießen diaphonia, „auseinander klingend“. Sie wurden zwar als dissonant angesehen, bildeten aber die wichtigsten Tonschritte der Melodie.

Harmonia bezeichnete nicht die heutige vertikale Harmonie, sondern die horizontale Ordnung der Töne, also die melodische Gliederung. Eigentliche Mehrstimmigkeit gab es sehr wahrscheinlich nicht; mehrere Stimmen oder Instrumente musizierten unisono oder in Oktavparallelen. Tonleitern wurden grundsätzlich absteigend gedacht und dargestellt.

Das wichtigste Ordnungsmodell war der Tetrachord, eine Folge von vier Tönen innerhalb einer Quarte. Seine diatonische Grundform lautete absteigend Ganzton – Ganzton – Halbton, also 1 – 1 – ½, beispielsweise a–g–f–e. Weitere Ordnungsprinzipien waren die Tonarten beziehungsweise tónoi und die drei Tongeschlechter diatonisch, chromatisch und enharmonisch.

Das vollständige Tonsystem

Das Systema Téleion, das „große, vollständige System“, ordnete den grundlegenden Tonvorrat. Es entstand ungefähr vom 5. bis zum 3. Jahrhundert v. Chr. aus der Entwicklung von einem pentatonischen zu einem heptatonischen System. Eine frühe Gesamtdarstellung steht in der Euklid zugeschriebenen Schrift „Teilung des Kanon“, deren Autorschaft jedoch nicht gesichert ist. Auch Aristoxenos von Tarent beschrieb das System im späten 4. Jahrhundert v. Chr.

Mehrere diatonische Tetrachorde wurden zu einer Doppeloktavstruktur verbunden. Die zentrale Oktave war e'–e und hieß dorisch. Sie bestand aus zwei gleich gebauten Tetrachorden mit der absteigenden Struktur 1–1–½: e–d–c–h und a–g–f–e. Einzelne Theoretiker wie Archytas von Tarent nahmen für den letzten Schritt eines Tetrachords allerdings weniger als einen Halbton an.

Benachbarte Tetrachorde konnten sich in einem gemeinsamen Ton, der Synaphé, überlappen. Zwischen Paramése und Mése war dies nicht möglich, weil sonst ein Tetrachord aus drei Ganztönen entstanden wäre. Dort lag deshalb die Diázeuxis, die „Trennung“. Als Alternative konnte durch Verschiebung der Néte der „verbindende“ Tetrachord synemmenón entstehen, etwa d'–c'–b–a. Diese Veränderung ermöglichte eine Modulation. Daher wurde das System sowohl Systema Metabolon, „modulationsfähig“, als auch wegen seiner als unveränderlich gedachten Grundgestalt Systema Ametabolon genannt. Der tiefste Ton, Proslambanomenós oder „Hinzugefügter“, gehörte keinem weiteren Tetrachord an, vervollständigte aber die Oktave.

Das Systema Téleion war eine Materialtonleiter: Es stellte den verfügbaren Tonvorrat bereit. Die musikalische Praxis wählte daraus unterschiedliche Tetrachordformen und Oktavgattungen als Gebrauchsleitern aus.

Tonstufen, Oktavgattungen und Transposition

Die Tonstufen hießen Néte („der Unterste“), Paranéte („die neben dem Untersten“), Trite („der Dritte“), Paramése („die neben dem Mittleren“), Mése („der Mittlere“), Lichanós („der Zeigefinger“), Parhypáte („die neben dem Obersten“) und Hypáte („der Oberste“). Die scheinbar umgekehrten Bezeichnungen erklären sich wahrscheinlich aus den Positionen der Saiten oder Finger: Die höchstklingende Saite war die „unterste“, die tiefstklingende die „oberste“. Die Namen bezeichneten Tonstufen, keine unveränderlichen absoluten Tonhöhen. Die Mése konnte daher je nach Tonart oder Stimmung an einer anderen Stelle liegen.

Oktavgattungen waren unterschiedliche Oktavausschnitte aus dem Systema Téleion. Ihre verschiedenen Halbtonlagen erzeugten unterschiedliche Skalenstrukturen. Die zentrale Oktavgattung e'–e hieß dorisch, d'–d phrygisch, c'–c lydisch und h–H mixolydisch. Diese antiken Oktavgattungen dürfen nicht mit den gleichnamigen mittelalterlichen Kirchentonarten verwechselt werden. In erhaltenen Musikfragmenten lassen sich die Oktavgattungen kaum als konsequent verwendete Skalen nachweisen. Philosophen wie Platon und Aristoteles verbanden sie jedoch mit ethischen Wirkungen: In Platons „Politeia“ betrachtete Sokrates etwa das Dorische als geeignet zur Bildung von Männlichkeit, das „weichliche“ Lydische dagegen als abzulehnen.

Für die Musikpraxis wichtiger waren Transpositionsskalen, tónoi oder trópoi. Sie erlaubten Tonartwechsel und das Einfügen leiterfremder Töne. Zentrum einer Skala war die Mése, ungefähr mit einer Dominante vergleichbar. Ein System mit nur einer Mése modulierte nicht; mehrere als Mése erkennbare Töne zeigten die Verbindung mehrerer Skalen an. Aristoxenos nennt 15 Transpositionsskalen, Aristeides Quintilianus 13 und Ptolemaios sieben. Ptolemaios leitete sie aus dorischen, phrygischen und lydischen Skalen samt Unterquintskalen mit dem Zusatz „hypo-“ sowie dem Mixolydischen ab.

Die Skalen waren nicht dauerhaft an feste Grundtöne gebunden, sondern konnten an Stimmumfang und Instrumente angepasst werden. Modulationen erkennt man in der Notation unter anderem an einer wechselnden Position der Mése. Eine Transpositionsskala besaß für sich allein noch keinen bestimmten modalen Charakter.

Vokal- und Instrumentalnotation

Die Griechen verwendeten zwei Notationssysteme: eine Vokalnotation für den Gesang und eine Instrumentalnotation. Beide arbeiteten mit Buchstaben beziehungsweise deren gedrehten, gespiegelten oder durch Striche ergänzten Varianten. Rhythmus wurde nur teilweise durch Zeichen für Länge und Kürze notiert; als wichtigste Orientierung diente wahrscheinlich das Versmaß des Textes.

Die Vokalnotation beruhte auf dem ionischen griechischen Alphabet, wobei ihr Kern in der Oktave f'–f lag. Ihre erste Zeichenreihe bezeichnete die Töne der diatonischen Leiter. Die zweite Reihe kennzeichnete den oberen Ton eines Halbtonschritts. Die dritte Reihe wurde für nichtdiatonische Töne verwendet, die einen Ganzton über dem darunterliegenden Ton lagen. Beim Gesang standen die Zeichen über dem Text.

Ein wichtiges Beispiel ist der 128 v. Chr. zu Ehren Apollons in Delphi aufgeführte Paian des Athenaois. Text und Vokalzeichen wurden in eine Steinplatte gemeißelt und sind im Vergleich mit anderen antiken Musikdokumenten nahezu vollständig erhalten. Das Stück zeigt eine synemmenón-Wendung: Der Tetrachord g'–f'–es'–d' wird durch f'–es'–des'–c' ersetzt.

Die ältere Instrumentalnotation verwendete Buchstaben des altdorischen oder phönizischen Alphabets; ihre Ursprünge reichen bis ins 6. Jahrhundert v. Chr. zurück. Sie war vom Spiel auf der Kithara her gedacht. Die erste Zeichenreihe stand für diatonische Töne, die zweite für geringe Erhöhungen von höchstens einem Halbton, im enharmonischen Geschlecht auch etwa einem Viertelton. Die dritte Reihe bezeichnete nichtdiatonische Töne einen Ganzton über dem darunterliegenden Ton. Spiegelung oder Umlegung eines Zeichens deutete wahrscheinlich auf eine Verkürzung der Saite durch die Finger hin.

Die drei Tongeschlechter

Tongeschlechter beschrieben veränderliche Intervallfolgen innerhalb eines Tetrachords und entsprechen nicht den heutigen Begriffen Diatonik, Chromatik und Enharmonik. Die Grenztöne eines Tetrachords galten als fest, seine beiden Innentöne konnten dagegen verschoben werden.

Das diatonische Geschlecht hatte die absteigende Struktur 1–1–½. Im chromatischen Geschlecht wurden die Innentöne zum Zielton hin verschoben; seine Struktur lautete 1½–½–½. Im enharmonischen Geschlecht betrug sie ungefähr 2–¼–¼. Die dicht zusammengedrängten kleinen Intervalle hießen Pyknon, abgeleitet von pyknós („gedrängt“). Die kleinsten Schritte des enharmonischen Geschlechts wurden Diësis genannt.

Die Notation unterschied chromatisches und enharmonisches Geschlecht nicht immer eindeutig. Die Verschiebungen galten als musikalische „Färbungen“, die individuellen Ausdrucksbedürfnissen dienten. Ihre konkrete Ausführung musste daher teilweise aus dem Zusammenhang erschlossen werden und war wahrscheinlich besonders in solistischen Passagen möglich.

Theoretiker versuchten, vor allem die sehr kleinen enharmonischen Schritte mathematisch zu bestimmen. Aristoxenos, etwa 354–300 v. Chr., erklärte jedoch das menschliche Ohr zum obersten Richter und hielt Unterteilungen unterhalb des Vierteltons für praktisch unwichtig. Deshalb ist die Angabe „etwa ein Viertelton“ für den kleinsten enharmonischen Schritt am angemessensten. In der Forschung herrscht die Annahme vor, dass das enharmonische Geschlecht besonders häufig verwendet wurde.

Theoretische Überlieferung

Die antike Musiktheorie verband musikalische Wahrnehmung, Mathematik und Philosophie. Philolaos beschrieb im 5. Jahrhundert v. Chr. pythagoreische Zahlenverhältnisse. Platon erläuterte im „Timaios“ 34a–36d die ditonisch-diatonische Tonleiter und gab für das Restintervall Limma das Verhältnis 256:243 an. Grundlage waren zwei Ganztöne im Verhältnis 9:8 und das verbleibende Limma. Archytas entwickelte davon abweichende mathematische Teilungen und bezog bei den drei Tongeschlechtern auch Proportionen mit 5 und 7 ein.

Aristoxenos, Schüler des Aristoteles, wurde zum bedeutendsten antiken Musiktheoretiker. Gegenüber dem zahlenbezogenen akustischen Denken der Pythagoreer stellte er eine Theorie auf Grundlage der Gehörswahrnehmung und prägte die spätere Terminologie. Von Euklid ist eine wichtige Schrift der pythagoreischen Schule erhalten, wobei die Zuschreibung der „Teilung des Kanon“ unsicher ist.

Claudius Ptolemäus verfasste im 2. Jahrhundert n. Chr. die dreibändige „Harmonik“, das wichtigste erhaltene musiktheoretische Werk der Spätantike nach Aristoxenos und Euklid. Er verband rechnerisch die Position Euklids mit der wahrnehmungsbezogenen Lehre des Aristoxenos und bewahrte Angaben zu Archytas, Eratosthenes und Didymos, deren Werke sonst verloren sind. Eine große Überlieferungslücke betrifft die hellenistische Epoche. Weitere wichtige Quellen sind unter anderem Pseudo-Plutarch, Nikomachos von Gerasa, Aristeides Quintilianus, Kleoneides, Porphyrios und besonders Alypios, die Hauptquelle für die griechische Musiknotation.

In byzantinischer Zeit wurde die Lehre unter anderem von Michael Psellos, Manuel Bryennios, Nikephoros Gregoras und Barlaam von Kalabrien weitergegeben. Im lateinischen Westen vermittelte Boethius mit „De institutione musica“, vor allem auf Grundlage des Nikomachos von Gerasa, die griechische Musiklehre an das Mittelalter.