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Konsonanz und Dissonanz
Vollkommene Konsonanzen eignen sich besonders als Anfangs- und vor allem als Schlussklänge. Für sie gilt das Parallelenverbot. · Dissonanzen müssen als …
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Grundbegriffe und antike Grundlagen
Konsonanz und Dissonanz bezeichnen die klangliche Qualität von Zweiklängen, also von zwei gleichzeitig erklingenden Tönen. Konsonanz wird traditionell mit Zusammenklang, Dissonanz mit Auseinanderklang verbunden. In der abendländischen Mehrstimmigkeitslehre, besonders im Discantus und im Kontrapunkt, bildet diese Unterscheidung eine Grundlage der Satzlehre. Im 17. Jahrhundert wurde sie auch auf Mehrklänge und Akkorde übertragen. Welche Intervalle und Akkorde als konsonant oder dissonant gelten und wie diese Zuordnung begründet wird, unterscheidet sich je nach musiktheoretischer Tradition sowie nach dem Blickwinkel von Physik, Physiologie oder Psychologie.
In der antiken griechischen Musiktheorie wurden seit dem 4. Jahrhundert v. Chr. als συμφωνία (symphonía) vor allem reine Quarte, reine Quinte und Oktave bezeichnet; manche Quellen rechneten auch Oktaverweiterungen bis zur Doppeloktave plus Quinte dazu. Ihre Saitenlängen lassen sich – mit Ausnahme der Undezime 8:3 – durch leicht verständliche Zahlenverhältnisse beschreiben: Quarte 4:3, Quinte 3:2, Oktave 2:1, Duodezime 3:1. Dazu kam die Vorstellung, dass sich die Einzeltöne klanglich zu einer Einheit „mischen“. Der Einklang galt deshalb nicht als symphonía.
Die Pythagoreer bezogen die symphōnoi nur auf die Zahlen 1, 2, 3 und 4 der Tetraktys und schlossen die Undezime aus. Die entsprechenden Proportionen galten als Ausdruck kosmischer Ordnung. In der pythagoreischen Stimmung wurden alle Intervalle aus diesen konsonanten Grundintervallen abgeleitet; dadurch wiesen Terzen erhebliche Schwebungen auf.
Seit Aristoxenos und Eukleides wurde διαφωνία (diaphonía) nicht mehr nur allgemein als Missklang verstanden. Der Begriff konnte auch Intervalle bezeichnen, die nicht zu den symphōnoi gehörten, aber musikalisch brauchbar waren, etwa den Ganzton. Boethius prägte um 500 in De institutione musica den lateinischen Begriff consonantia als Entsprechung zu symphonía. Dissonantia wurde zum Gegenbegriff, ohne dass Boethius konkrete dissonante Intervalle festlegte. Seine Definitionen blieben bis in die Neuzeit einflussreich.
Kontrapunkt: Intervallklassen und Satzregeln
Im 14. Jahrhundert setzte sich im Kontrapunkt eine Einteilung in drei Intervallgruppen durch:
- Vollkommene oder perfekte Konsonanzen sind reine Prime, reine Oktave und reine Quinte.
- Unvollkommene oder imperfekte Konsonanzen sind große und kleine Terz sowie große und kleine Sexte.
- Als Dissonanzen gelten die übrigen musikalisch brauchbaren Intervalle, zunächst kleine und große Sekunden und Septimen, später auch bestimmte verminderte und übermäßige Intervalle wie verminderte Quinte und Tritonus.
Die Quarte besitzt eine Sonderstellung. Als primäres Intervall zwischen Bass und einer anderen Stimme wird sie in der Regel als Dissonanz behandelt. Als sekundäres Intervall zwischen zwei Oberstimmen gilt sie dagegen als Differenz einer primären Sexte und einer primären Terz oder einer primären Oktave und einer primären Quinte. In dieser Funktion wird sie wie eine unvollkommene Konsonanz behandelt.
Vollkommene Konsonanzen eignen sich besonders für Anfangs- und Schlussklänge. Für sie gilt das Parallelenverbot. Dissonanzen müssen im traditionellen Kontrapunkt satztechnisch ausgewiesen werden, etwa als Synkopendissonanz, Durchgangsnote, Wechselnote oder Antizipation.
Die Aufwertung von Terzen und Sexten zu Konsonanzen entsprach zunächst der musikalischen Praxis, war aber im weiterhin verwendeten pythagoreischen Stimmungssystem theoretisch problematisch, weil diese Intervalle stark schwebten. Walter Odington wies im frühen 14. Jahrhundert darauf hin, dass der Ditonus mit 81:64 der reinen Großterz 5:4 und der Semiditonus mit 32:27 der reinen Kleinterz 6:5 nahekomme. In der Praxis würden Terzen häufig an reine, also schwebungsfreie Terzen angeglichen. Weitere theoretische Grundlagen der reinen Stimmung entwickelten besonders Bartolomé Ramos de Pareja (1482), Lodovico Fogliano (1529) und Gioseffo Zarlino (1558).
Akkorddenken, wesentliche Dissonanz und Auflösung
Johannes Lippius übertrug das Begriffspaar Konsonanz–Dissonanz bereits 1610 auf Dreiklänge. Im 18. Jahrhundert entstand dadurch neben der kontrapunktischen Sicht ein auf dem Dreiklang beruhendes Verständnis. Jean-Philippe Rameau erklärte im Traité de l’harmonie (1722), dass der konsonante accord parfait aus zwei übereinandergeschichteten Terzen besteht. Dazu zählen Dur- und Molldreiklang sowie ihre Umkehrungen. Dissonante Akkorde entstehen nach Rameau durch die Schichtung von drei oder vier Terzen.
Im Traité leitete Rameau den Durdreiklang zunächst aus der arithmetischen Teilung der Quinte und der Proportion 4:5:8 ab. In Génération harmonique (1737) änderte er seine Begründung unter dem Einfluss physikalischer Erkenntnisse und führte den Durdreiklang auf die Obertonreihe zurück: Grundton, 3. und 5. Teilton. Bernhard Ziehn erklärte 1888, Konsonanz und Dissonanz seien keine bloßen Bezeichnungen für Wohlklang und Missklang, sondern Gattungsnamen für Intervalle und Akkorde. Als konsonant gelten bei ihm Dur- und Molldreiklang sowie die darin vorkommenden großen und kleinen Terzen und Sexten, reine Quinte, Quarte und Oktave; die übrigen Intervalle und Akkorde gelten als dissonant.
Johann Philipp Kirnberger unterschied „wesentliche“ und „zufällige“ Dissonanzen. Die Septime eines Septakkords ist eine wesentliche Dissonanz, weil sie keinen vorübergehend vertretenen Konsonanzton ersetzt, sondern selbst Bestandteil des Akkords ist. Andere dissonante Töne können zufällige Dissonanzen sein: Sie treten an die Stelle eines konsonierenden Tons, gelten als Vorhalte und gehen während der Dauer des Grundtons in eine nahe Konsonanz über. Damit wird zwischen Akkorddissonanz und Vorhalt unterschieden. Eine Septime in einem Septakkord ist also Akkordbestandteil, während eine als Vorhalt auftretende Septime harmoniefremd ist. In der Harmonielehre bedeutet „akkordfremd“ daher zugleich „dissonant“, obwohl es auch Dissonanzen gibt, die Bestandteile eines Akkords sind.
Die Septime des Dominantseptakkords, die verminderte Quinte und die davon abgeleiteten Septimen sowie die None im Dominantseptnonenakkord werden meist wie traditionelle Synkopendissonanzen durch einen Sekundschritt abwärts aufgelöst. Diese Akkorde dürfen jedoch auf unbetonter Taktposition stehen und frei eintreten; eine bestimmte Vorbereitung ist nicht erforderlich. Andere wesentliche Septimen und Nonen werden weiterhin als Synkopendissonanzen behandelt. Im 18. Jahrhundert wurden außerdem freie Vorhalte, Orgelpunkte und Liegetöne als Dissonanzbehandlungen üblich.
Funktionstheorie und Emanzipation der Dissonanz
Hugo Riemann begründete die Konsonanz von Dur- und Molldreiklang zunächst dualistisch: Grundton, Terzton und Quintton können als 2., 3. und 5. Oberton beziehungsweise Unterton eines Tons aufgefasst werden. Später betonte er, dass ein akustisch konsonanter Klang musikalisch dennoch dissonant wirken könne. Entscheidend sei daher die psychologische „Tonvorstellung“.
In der Riemannschen Funktionstheorie gelten nur die Dreiklänge von Tonika, Subdominante und Dominante als Konsonanzen. Dreiklänge auf den anderen Stufen werden als Dissonanzen aufgefasst. Riemann bezeichnete sie zunächst als „Scheinkonsonanz“; Rudolf Louis und Ludwig Thuille verwendeten später dafür den Ausdruck „Auffassungsdissonanz“.
Im frühen 20. Jahrhundert stellten Arnold Schönberg und Ferruccio Busoni die traditionelle satztechnische Trennung von Konsonanz und Dissonanz infrage. Sie verstanden den Gegensatz allenfalls noch als graduelle Unterscheidung und nicht als strikte Zweiteilung. Die von Rudolf Louis zuerst negativ verwendete Formulierung „Emanzipation der Dissonanz“ gebrauchte Schönberg positiv. Gemeint ist, dass Dissonanzen zunehmend selbstständig verwendet werden: Traditionell dissonante Intervalle können etwa in Mixturen parallel geführt oder in Schlussklängen eingesetzt werden. Außerdem lassen sich manche Klänge nicht mehr eindeutig als Terzenschichtungen mit akkordfremden Tönen erklären.
Mathematische, physiologische und psychoakustische Erklärungen
Seit dem 17. Jahrhundert rückten anstelle abstrakter Zahlenverhältnisse die Frequenzverhältnisse von Tönen in den Mittelpunkt. Marin Mersenne und Galileo Galilei gehörten zu den frühen Vertretern dieser Richtung. Leonhard Euler entwickelte 1739 im Tentamen novae theoriae musicae eine mathematische Formel zur Bestimmung des „gradus suavitatis“, also des Lieblichkeitsgrads, von Intervallen und Akkorden.
Joseph Sauveur erfasste 1701 das Phänomen der Obertöne physikalisch näher. Die Obertonreihe lieferte Rameau, Riemann und anderen eine Erklärung für die Konsonanz des Durdreiklangs. Die Konsonanz des Molldreiklangs ließ sich daraus jedoch nicht befriedigend ableiten. Guerino Mazzola entwickelte außerdem eine mathematische Theorie des Kontrapunkts, aus der unter anderem das Quintparallelenverbot und die Behandlung der dissonanten Quarte hervorgehen. Seine Theorie umfasst die Fux-Theorie als eine von insgesamt sechs Kontrapunktwelten und wurde auf mikrotonale Zusammenhänge erweitert.
Hermann von Helmholtz erklärte Konsonanz und Dissonanz mit der Rauhigkeit, die von Anzahl und Stärke der Schwebungen abhängt. Bei konsonanten Intervallen fallen demnach Obertöne beider Töne zusammen. Der Konsonanzgrad ist in dieser Sichtweise jedoch graduell und hängt auch von Tonlage sowie Obertonreichtum oder Obertonarmut der Klänge ab. Heinrich Husmann führte Helmholtz’ Ansatz als „Koinzidenztheorie“ weiter.
Carl Stumpf verwendete stattdessen die „Verschmelzung“ als Kriterium: Zwei Empfindungsinhalte bilden nicht bloß eine Summe, sondern ein Ganzes. Das Maß dieser Verschmelzung bestimmt den Konsonanzgrad. In der Musikpsychologie werden Rauhigkeit und Verschmelzung häufig unter dem Begriff Sonanz beziehungsweise Sonanzcharakter zusammengefasst.
Psychoakustische Experimente mit musikalisch gebildeten und ungebildeten Versuchspersonen, denen Intervalle aus Sinustönen dichotisch, also getrennt auf die beiden Ohren, angeboten wurden, gelten als Widerlegung der Hypothese, Konsonanz werde allein durch Frequenzverhältnisse bestimmt. Weitere Faktoren, darunter Schwebungen, seien notwendige Bedingungen. Zusätzlich wird untersucht, welchen Einfluss neben der Sonanz die Akkulturation, also die durch musikalische Erfahrung geprägte Wahrnehmung, auf historisch entwickelte Konsonanz-Dissonanz-Unterscheidungen hat. Dafür wird unter anderem kognitive Modellierung eingesetzt.
