Musikethnologie – einfach erklärt

Gegenstand und Bedeutung

Musikethnologie, Ethnomusikologie oder Vergleichende Musikwissenschaft ist zugleich eine Nachbardisziplin der Historischen Musikwissenschaft und ein Teilbereich der Ethnologie. Sie untersucht weltweit die klanglichen, kulturellen und sozialen Aspekte von Musik und Tanz. Dabei erforscht sie musikalische Praxis und Strukturen, deutet Musik als soziale Interaktion und betrachtet sie als weltweit zirkulierendes Symbol für die Identität gesellschaftlicher Gruppen. Jeff Todd Titon fasste den Gegenstand als Erforschung von Menschen zusammen, die Musik machen.

Anders als eine vor allem auf die abendländische Kunstmusik und die Auslegung von Notentexten ausgerichtete Historische Musikwissenschaft untersucht die Musikethnologie auch, was verschiedene Gesellschaften überhaupt unter Musik verstehen und welche Bedeutung Musik für sie besitzt. Sie teilt zahlreiche Fragen und Methoden mit Popularmusikforschung, Musiksoziologie und Musikpsychologie.

Bis in die 1950er Jahre beschäftigte sich das Fach hauptsächlich mit traditioneller außereuropäischer Musik. Heute umfasst es traditionelle Musik beziehungsweise Volksmusik, außereuropäische Kunstmusik, Popularmusik einschließlich Jazz, die Musik von Subkulturen und Regionen sowie hybride Formen. Solche Mischformen entstehen etwa durch Migration, Reisen und das Zusammenspiel von Menschen aus unterschiedlichen Musikkulturen; dafür wird der Begriff Transkulturalität verwendet. Musikethnologische Methoden werden inzwischen auch auf abendländische Kunstmusik angewendet. Kultureller Austausch und digitale Verbreitung haben das Forschungsfeld erweitert und beeinflussen teilweise auch die Musikpädagogik.

Entstehung und internationale Entwicklung

Die frühe Forschung sammelte, dokumentierte und analysierte vor allem außereuropäische Musik. Da viele Musiktraditionen mündlich überliefert wurden, war ihre genaue Aufzeichnung zunächst schwierig. Der 1877 von Thomas Alva Edison erfundene Phonograph ermöglichte Tonaufnahmen, die später wiederholt untersucht werden konnten. Anfangs beurteilten europäische Forscher außereuropäische Musik häufig nach den Maßstäben abendländischer Musik und ordneten sie innerhalb einer vermeintlichen kulturellen Entwicklungsfolge ein. Auch Hugo Riemanns Vorstellung einer naturgesetzlich begründeten, universell gültigen Tonleiter und Harmonie konnte abweichende Musiksysteme nicht angemessen beschreiben.

Im deutschsprachigen Raum schuf Carl Stumpf wichtige institutionelle Voraussetzungen. An seinem 1893 gegründeten Psychologischen Institut in Berlin wurden unter anderem Tonhöhen außereuropäischer Instrumente vermessen. Erich von Hornbostel und Otto Abraham bauten eine Sammlung von Tondokumenten und Studien auf, die 1905 als Berliner Phonogramm-Archiv einen organisatorischen Rahmen erhielt. Victor-Charles Mahillons Klassifizierungssystem für Musikinstrumente von 1880 wurde zur Grundlage der 1914 vorgestellten Hornbostel-Sachs-Systematik.

In den Niederlanden konzentrierte sich die frühe Forschung auf die Musik der Kolonien, besonders auf den javanischen Gamelan. Jaap Kunst wurde durch Feldaufnahmen und theoretische Arbeiten zu einem führenden Kenner indonesischer Musik. Er führte 1950 die Bezeichnung „ethnomusicology“ programmatisch ein: Nicht nur musikalische Strukturen und Stile sollten verglichen werden, sondern auch ihre jeweiligen kulturellen Zusammenhänge.

In Osteuropa sammelten Béla Bartók, Zoltán Kodály und Constantin Brăiloiu nach 1900 die Volksmusik ihrer eigenen Länder und zeichneten sie systematisch auf Wachswalzen auf. In Großbritannien entwickelte sich neben der Beschäftigung mit indischer und arabischer Musik besonders die afrikanische Musikforschung. John Blacking kritisierte kurze Sammelaufenthalte und verband seine Forschungen bei den Venda von 1956 bis 1958 mit längerer anthropologischer Beobachtung.

In den Vereinigten Staaten nahm Frances Densmore ab 1907 systematisch die Musik nordamerikanischer indigener Gruppen auf und stellte sie in ihrem kulturellen und religiösen Zusammenhang dar. George Herzog verband später Klanganalysen mit Fragen nach dem alltäglichen Gebrauch und der gesellschaftlichen Funktion von Musik. Seine Auffassung, dass musikalische Sprache nicht universell sei, wurde allgemeiner Konsens. Ab den 1950er Jahren bildete die Culture Area Theory einen wichtigen Rahmen für kulturvergleichende Forschung und Ausbildung.

Feldforschung und praktisches Musizieren

Die zentrale Methode ist die Feldforschung, häufig in Form teilnehmender Beobachtung: Forschende beobachten musikalische Praxis nicht nur von außen, sondern nehmen am gesellschaftlichen und musikalischen Leben teil. Alan Parkhurst Merriam unterschied 1964 in „The Anthropology of Music“ zwischen Musik als Bestandteil kulturellen Verhaltens („music in culture“) und Musik als Klangerzeugung. Mantle Hood betrachtete Musikethnologie dagegen als Studium aller Musik und als untrennbaren Teil der jeweiligen Kultur.

Hood forderte unter dem Begriff „bi-musicality“ das praktische Erlernen mindestens einer zweiten Musikkultur. Dazu gehört ausdrücklich das Erlernen ihrer Instrumente. Forschende sollen dadurch sozial eingebunden werden und Musik aus der Innenperspektive der Kultur verstehen. Diese in den 1960er Jahren zunächst umstrittene Methode ist heute weitgehend anerkannt; Gerhard Kubik in Afrika und John Baily in Afghanistan verbanden sie beispielsweise mit eigener musikalischer Praxis.

Unbestritten ist, dass Musik als Kultur untersucht werden muss. Kontrovers bleibt jedoch, ob Bi-Musikalität Unterschiede zwischen dem „Eigenen“ und dem „Fremden“ zu stark betont. Dies könnte die Suche nach grundlegenden Gemeinsamkeiten der Musikkulturen erschweren. John Blacking verlangte deshalb eine einzige Analysemethode, die für jede Musik geeignet sein sollte. Michael Tenzer hält eine umfassende Weltmusiktheorie zwar für unrealistisch, stellt in seinen Kompositionen für europäische Kammermusik und Gamelan jedoch universelle Eigenschaften von Musik heraus.

Kulturwandel am Beispiel Afrikas

Afrikanische Musikstile und Traditionen werden heute als geschichtlich veränderlich und nicht als statisch verstanden. Tonaufnahmen aus verschiedenen Zeiten machen stilistische Entwicklungen nachvollziehbar. Schwierig ist die Abgrenzung zwischen traditioneller und populärer Musik: Als traditionell gilt Musik, die in einer bestimmten Region in kulturelle und meist rituelle Zusammenhänge eingebunden ist und eine ethnische Gruppe identifiziert oder von anderen Gruppen abgrenzt. Zugleich kann sie ein großes Publikum anziehen und damit ebenfalls populär sein. Im engeren Sinn werden solche Stile als populär bezeichnet, die vorwiegend der Unterhaltung dienen, weit verbreitet sind und westlicher Popmusik ähneln. Arbeitsmigration und andere Wanderbewegungen können ursprünglich lokale Traditionen ebenfalls über größere Gebiete verbreiten.

Seit Mitte des 20. Jahrhunderts beteiligten sich zunehmend afrikanische Musikethnologen an der Forschung. Dadurch wurde der ältere, einseitig von außen auf Afrika gerichtete Blick durch einen Dialog zwischen afrikanischen und europäischen beziehungsweise US-amerikanischen Forschenden ergänzt. Seit den 1960er Jahren zeigte sich dieser Austausch auch in persönlichen und institutionellen Beziehungen. Joseph H. Kwabena Nketia aus Ghana, dessen „The Music of Africa“ von 1974 zum Standardwerk wurde, lehrte 1963 an der University of California; im Gegenzug übernahm Mantle Hood eine Gastprofessur in Accra.

Viele afrikanische Musikwissenschaftler waren zugleich Musiker und Komponisten. Ephraim Amu verband beispielsweise westliche Harmonien mit afrikanischer Rhythmik und entwickelte Grundlagen einer Notation, die diese Rhythmik angemessener erfassen sollte. Akin Euba verband Neue Musik mit der Yoruba-Tradition und untersuchte die Yoruba-Trommelsprache: Trommelklänge können dabei in Gedichtform übersetzt und in ihrem kulturellen Zusammenhang gedeutet werden. Parallel zur wissenschaftlichen Beschäftigung änderte sich die Aufführungspraxis. Musik, bei der Zuschauer zuvor zugleich Beteiligte waren, wurde zunehmend auf Bühnen vor einem unbeteiligten Publikum gespielt. Diese Verbreitung nach westlichem Modell war häufig mit antikolonialen Nationalbewegungen und neuen politischen Rollen der Musik und ihrer Komponisten verbunden.

Neuere Analysemodelle

Der als „entrainment“ beziehungsweise „Einschwingen“ bezeichnete Ansatz versteht besonders den musikalischen Rhythmus als biologisch geprägtes Phänomen. Er gehört zur Biomusikologie, die evolutionäre Aspekte des menschlichen Musizierens untersucht. Menschen gleichen wiederholte Körperbewegungen ihrer Umgebung an. Beim gemeinsamen Musizieren passen die Beteiligten ihre Rhythmen unbewusst einander an und behalten den gemeinsamen Rhythmus sogar nach plötzlichen Unterbrechungen bei. Alan Lomax machte 1982 in „The Cross-cultural Variation of Rhythmic Style“ auf diesen Vorgang aufmerksam. Der Rhythmus bildet demnach einen Rahmen für Gruppenidentifikation; Musik erscheint nicht allein als Kunst einzelner Schöpfer, sondern als gemeinschaftlich erzeugte Alltagspraxis.

Daneben werden musikalische Strukturen als eine Art Grammatik musikalischer Sprache vergleichend untersucht. Datenverarbeitung und Computerauswertung sollen unter anderem erkennen helfen, welche Bestandteile eines Stils festen Regeln folgen und welche improvisiert werden. Computergestützte Analysen bilden dabei keinen eigenständigen Forschungsansatz, sondern werden in unterschiedlichen Ländern ergänzend und experimentell eingesetzt.