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Himmelskönig, sei willkommen
... Terzverwandtschaft zu Satz 5 (VI. Stufe), dieser wieder in Quintverwandtschaft zu Satz 6 (III). Die Rückkehr in die Grundtonart erfolgt durch Terzverwandtschaft …
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Gegenstand und Entstehung
„Himmelskönig, sei willkommen“ (BWV 182) ist eine geistliche Kantate von Johann Sebastian Bach. Sie entstand 1714 in Weimar für den Palmsonntag und dauert etwa 30 Minuten. Der Textdichter wird aufgrund des Stils Salomon Franck zugeschrieben, der zu dieser Zeit hauptsächlich für den Weimarer Hof tätig war; ein eindeutiger Beleg dafür fehlt.
Mit Bachs Ernennung zum Konzertmeister am Weimarer Hof war die Verpflichtung verbunden, jeden Monat eine neue Kantate zu komponieren. Nach heutigem Wissensstand ist „Himmelskönig, sei willkommen“ die erste Kantate, die Bach in dieser neuen Rolle schuf. Die Uraufführung fand am Sonntag Palmarum, dem 25. März 1714, in der Weimarer Schlosskapelle statt.
Über Bachs persönliche Rolle bei der Aufführung gibt es unterschiedliche Auffassungen. Christoph Wolff hebt die führende konzertierende Violine hervor und vermutet, Bach habe sich zugleich als Komponist, Konzertmeister und Soloviolinist präsentiert. Siegbert Rampe erwägt dagegen, dass sich Bach durch die besonders repräsentative Blockflötenpartie als neuer Ensembleleiter vorgestellt haben könnte.
Thematik, Text und Besetzung
Die Kantate behandelt Jesu Einzug in Jerusalem und den Beginn der Karwoche. Der gläubige Christ soll dem Gottessohn aus Dank für dessen Opfer sein Herz widmen und auch in dessen Leiden zu Jesus stehen. Der Einzug Jesu als König wird dabei auf einen Einzug Jesu in die Herzen der Gläubigen übertragen. Wer sich wie Jesus dem Willen Gottes auch im Leiden unterordnet, soll mit ihm in das Himmelreich einziehen.
Grundlage sind das Palmsonntagsevangelium Matthäus 21, Verse 1–9, über Jesu Einzug in Jerusalem, sowie die Epistel Philipper 2, Verse 5–11 („Ein jeglicher sei wie Christus gesinnt“). Satz 3 verwendet Psalm 40, Verse 8 und 9; Satz 7 ist die 33. Strophe des Kirchenliedes „Jesu Leiden, Pein und Tod“ von Paul Stockmann. Das Bild der unbefleckten Gewänder in Satz 5 erinnert an das Volk von Jerusalem, das Jesus beim Einzug seine Gewänder zu Füßen legte. Im Schlusschor wird der Einzug nach Jerusalem als zukünftiger Einzug der Gläubigen mit Jesus in „Salem“ gedeutet; Salem steht hier für Jerusalem sowie für Himmelreich, Erlösung und ewiges Leben. Die Choralstrophe in Satz 7 deutet Christi Leiden in die Freude des Christen um.
Die Gesangsstimmen sind Sopran, Alt, Tenor und Bass. Der Sopran ist ausschließlich im Chor eingesetzt, während Alt, Tenor und Bass zusätzlich solistische Aufgaben in Rezitativ und Arien übernehmen. Die Instrumentalbesetzung besteht aus Blockflöte, Violine, zwei Bratschen, Violoncello und Basso continuo mit Orgel. Für die Erstaufführung wird ein kleiner vierstimmiger Chor mit Sopran, Alt, Tenor und Bass sowie ein kleines Ensemble angenommen.
Aufführungen und Änderungen
Aus den Originalquellen lassen sich aufgrund von Handschrift, Schreibern, Papier und Wasserzeichen mindestens drei Aufführungen nachweisen.
Bei der Erstaufführung am 25. März 1714 in Weimar spielten Blockflöte in f und Violine als Soloinstrumente, dazu Viola 1 und 2, Violoncello, Orgelcontinuo und ein vierstimmiger Chor. Die Aufführung fand in der „Himmelsburg“, einem kleinen Raum über der Weimarer Schlosskapelle, statt, sodass von einer kleinen Besetzung auszugehen ist. Eine zusätzliche Stimme für „Violino ripieno“ wurde vor 1724 angefertigt. Sie ergänzt in Satz 1 vor allem die Harmonien und enthält in den Chören den Notentext der Solovioline. Es ist nicht geklärt, ob diese Stimme bereits bei der Erstaufführung verwendet wurde oder auf eine Wiederaufführung vor Leipzig hinweist.
Für Leipzig, den 25. März 1724, passte Bach die Kantate an die dortigen Verhältnisse an. In Leipzig wurde während der Fastenzeit, auch am Palmsonntag, grundsätzlich nicht musiziert; eine Ausnahme bildete Mariä Verkündigung. Da der Text auch zu diesem Fest passte, widmete Bach das Werk dafür um und fertigte neues Stimmenmaterial an. Vermutlich führte er die Kantate auf, obwohl der erhaltene Textdruck für diesen Tag eine andere, nicht erhaltene Kantate nennt. Möglicherweise verzichtete Bach wegen Zeitmangels auf eine Neukomposition.
Auch die Tonart und die Stimmung mussten berücksichtigt werden. In Weimar stand das Werk in G-Dur. Singstimmen und Streicher orientierten sich an der Chortonstimmung der Orgel, während die Blockflöte im Kammerton eine kleine Terz tiefer gestimmt war; ihr Part war deshalb in B notiert. In Leipzig wurden alle Instrumente im Kammerton gestimmt, wodurch die Kantate eine kleine Terz tiefer erklang. Die Stimmen für Gesang und Streicher mussten nicht neu geschrieben werden, wohl aber die für Orgel und Blockflöte. Weil der Blockflötenpart nun bis zum e’ reichen sollte, obwohl der Tonumfang nur bis f’ reicht, wurden die problematischen Stellen durch Stimmknickungen angepasst. Manche Interpreten nehmen für spätere Leipziger Aufführungen eine Traversflöte an, deren größerer Tonumfang diese Änderungen überflüssig gemacht hätte.
Bei einer Wiederaufführung am 25. März 1728 zum Fest Mariä Verkündigung ersetzte Bach die Blockflöte durch eine Violine und übertrug den Part der Solovioline auf eine Oboe. Außerdem verstärkte er das Continuo durch einen Violone.
Musikalischer Aufbau und Besonderheiten
Das Werk steht am Übergang vom traditionellen Choralkonzert des 17. Jahrhunderts zu den moderneren, vor allem italienisch beeinflussten Kantatenformen. Auf den älteren Stil weisen die schlichte Besetzung mit Blockflöte und kleinem Ensemble sowie die geringe Bedeutung des Rezitativs hin: Es erscheint nur einmal und sehr kurz als Bibelwort. Der neue Stil zeigt sich besonders in der von italienischen Vorbildern geprägten Solovioline und in drei aufeinanderfolgenden kontemplativen Arien in Da-capo-Form. Da-capo bedeutet, dass nach einem Mittelteil der Anfangsteil wiederkehrt. Auch die Anwendung dieser Form auf Chöre war 1714 neuartig. Bach verwendet musikalische Formeln zur Darstellung typischer Affekte und deutet damit auch einzelne Wörter aus. So stehen im Schlusschor Mollharmonien auf dem Wort „Leiden“.
Die acht Sätze sind folgendermaßen angelegt: 1. Sonata, 2. Chorus, 3. Rezitativo beziehungsweise Arioso mit einleitendem Secco-Rezitativ, 4.–6. Arien, 7. Chorale und 8. Chorus. Die Tonartenfolge lautet G, G, C, C, e, h, G, G; bezogen auf G-Dur entspricht dies I, I, IV, IV, VI, III, I, I. Die ersten fünf Sätze stehen im 4/4-Takt, Satz 6 im 3/4-Takt, Satz 7 im 4/4- beziehungsweise Alla-breve-Takt und Satz 8 im 3/8-Takt. Als Tempobezeichnungen erscheinen Grave/Adagio für Satz 1, Andante für Satz 3 und Largo für Satz 5.
Satz 1 und 2 stellen den Einzug Jesu als König musikalisch dar. Sie entsprechen dem Aufbau einer französischen Ouvertüre: Auf eine langsame, gravitätische Sinfonia folgt eine schnelle, fugierte Chorfuge. Dieser Typus wurde in der französischen Oper beim Einzug eines Königs gespielt. Die beiden Chöre in Satz 2 und Satz 8 sind Permutationsfugen und stehen beide in der für Chöre neuartigen Da-capo-Form. Satz 8 greift den Einzugsgedanken wieder auf und wirkt als fröhlicher Schlusschor im Gigue-Stil.
Die Kantate besitzt eine symmetrische Rahmenanlage mit einer Achse zwischen dem 4. und 5. Satz. Den äußeren Rahmen bilden die Tutti-Sätze 1, 2, 7 und 8 in G-Dur: jeweils folgt auf einen langsamen Satz ein schneller, fugierter Satz. Die Sätze 3 und 6 bilden einen inneren Rahmen mit geringer Besetzung aus Singstimme und Continuo; zugleich markieren die Wechsel nach C-Dur und h-Moll diesen Bereich. Die Binnensätze 4 und 5 ähneln sich durch die imitatorische Beziehung zwischen Singstimme und Soloinstrument, unterscheiden sich aber in Begleitung und Tonart: Satz 4 ist eine Bassarie mit Solovioline in Dur, Satz 5 eine Altarie mit Blockflöte in Moll.
Die Tonarten sind durch Terz- und Quintverwandtschaft verbunden. Die Reihung der Verwandtschaften lautet Terz – Quinte – Terz – Quinte. Die Streicher wirken in den Tutti-Sätzen am polyphonen Satzaufbau mit, teils selbstständig, teils colla parte, also gemeinsam mit den Singstimmen. In Satz 1 und 4 stützen sie dagegen hauptsächlich die Harmonien durch Akkorde des auskomponierten Generalbasses; in Satz 1 spielen sie pizzicato, in Satz 2 arco. Zwei ungerade Taktarten erhalten besondere Bedeutung: Der 3/4-Takt von Satz 6 begleitet den Passionstext, während Satz 8 im 3/8-Takt seine fröhliche Wirkung entfaltet. Satz 5 hebt die Aufforderung zur Demut („Leget euch dem Heiland unter“) durch die tiefe Alt-Lage hervor, die bis zum a hinabsteigt. Der Übergang von Satz 6 in Moll zu Satz 7 in Dur entspricht der Umdeutung der Passion Christi in die Freude der Christen.