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Arie
Im Vergleich zum Sprechgesang des Rezitativs wird die Stimme in einer Arie rein lyrisch und melodisch behandelt (melismatisch), und besonders in der Ära des …
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Wesen und Funktion der Arie
Eine Arie ist ein solistisch vorgetragenes Gesangsstück der klassischen Musik. Die Instrumentalbegleitung kann sehr unterschiedlich besetzt sein: von Continuo mit nur Laute oder Cembalo über ein kleines Ensemble mit Solo-Instrumenten bis zu einem großen Orchester. Meist ist die Arie Teil einer Oper, Kantate oder eines Oratoriums; als eigenständige Komposition gibt es zum Beispiel die Konzertarie.
Ihre wichtigste Aufgabe ist, den Affekt eines bestimmten Augenblicks auszudrücken, also Gefühle und Stimmungen wie Liebe, Freude, Wut, Rachlust, Entrüstung, Angst oder Zweifel. Anders als im Rezitativ wird dabei normalerweise keine Handlung weitergeführt. Die Stimme wird lyrisch und melodisch, oft melismatisch behandelt; das bedeutet, dass auf einer Silbe mehrere Töne gesungen werden können. Besonders im Belcanto ist der Gesang kunstvoll verziert. Auch die Begleitung kann reich ausgeschmückt sein; Wiederholungen von Text und Melodie sind häufig.
Ein weniger umfangreiches Stück mit gemäßigterem Affekt heißt Ariette, also „kleine Arie“. In der Opera seria des 18. Jahrhunderts hatte eine Primadonna oder ein primo uomo, normalerweise ein Kastrat, mindestens fünf Arien mit jeweils unterschiedlichem Affekt oder Charakter. Der seconda donna und dem secondo uomo standen drei Arien zu; Nebenrollen erhielten ein bis zwei oder keine Arie.
Abgrenzung zu anderen Gesangsformen
Das Rezitativ steht der affektbetonten Arie gegenüber und soll die Handlung vorantreiben. Es ist durch Sprechgesang geprägt, hat normalerweise keine Wiederholungen und eine einfachere Begleitung. Kurze, melodischere und arienähnliche Stellen innerhalb eines Rezitativs heißen Arioso.
Häufig bereitet ein vorangestelltes Rezitativ den Inhalt einer Arie vor. Die typische Folge lautet deshalb Rezitativ – Arie; sie kommt besonders in Opern, Oratorien, Kantaten und auch Konzertarien vor.
Eine Arie ist für eine einzelne Gesangsstimme bestimmt. Stücke für mehrere Stimmen heißen je nach Stimmenzahl Duett, Terzett oder Quartett. Umfasst ein Opernstück mehrere Gesangspartien und zum Teil auch Chor, lautet der übergeordnete Begriff Ensemble. Vom Lied unterscheidet sich die Arie dadurch, dass das Lied formal und gesangstechnisch normalerweise einfacher ist. Die Übergänge sind aber fließend: Auch ein Kunstlied kann hohe Anforderungen an die expressive Gestaltung stellen, ist jedoch inhaltlich und in der Besetzung normalerweise intim gehalten.
Formen von Barock bis Klassik
Frühe Arien um 1600, etwa bei Giulio Caccini in Le nuove musiche (1601 und 1614), waren oft kurz und strophisch: Die Musik wurde für jede Textstrophe wiederholt. Häufig standen sie in Dreiermetren und wurden im Frühbarock nur vom Continuo begleitet. Sie konnten jedoch bereits virtuos sein und Koloraturen enthalten. Die Strophenform blieb später erhalten, etwa in Papagenos „Der Vogelfänger bin ich ja“ aus Mozarts Zauberflöte (1791).
Eine zweiteilige Form ||: a :||: b :|| war eng mit der barocken Tanzmusik verbunden und prägte besonders die französische Barockoper bei Lully, Campra und Rameau. Solche Arien konnten etwa Menuett, Gavotte oder Loure entsprechen. Auch Händel und Reinhard Keiser verwendeten sie. In italienischer und deutscher Oper konnten Sänger die Wiederholungen verzieren; in der französischen Oper waren zusätzliche willkürliche Verzierungen nicht üblich. Bis etwa 1680/1700 waren zudem Ostinato-Arien beliebt, oft als Lamento, beispielsweise bei Francesco Cavalli und in Henry Purcells Dido and Aeneas (1689).
Die Da-capo-Arie A-B-A beherrschte die Barockmusik. A- und B-Teil bilden oft einen deutlichen Kontrast: Der B-Teil kann in einer anderen Tonart stehen, durch andere Tonarten modulieren oder sogar einen anderen Affekt, ein anderes Tempo und Metrum haben. Bei der Wiederholung von A sollte der Sänger den Teil mit eigenen Manieren verzieren, etwa Läufen, Umspielungen und Trillern. Sie zeigte daher Fantasie, kompositorische Fähigkeiten sowie stimmliche und technische Fähigkeiten. Die erste Da-capo-Arie erscheint in Monteverdis L’Orfeo (1607). Ihre Blüte erreichte sie in der Neapolitanischen Opernschule; sie gehörte besonders zum aristokratischen oder mythologischen Personal der Opera seria. Ab etwa 1750 wurde sie oft verkürzt, etwa als Dal segno.
Im Spätbarock bis etwa 1800 kam das Rondo A-B-A-C-A auf, in der klassischen Oper meist als Rondò finale für Primo uomo oder Primadonna. Auch Wiederholungen des A-Teils konnten zunehmend mit improvisierten Ornamenten ausgeschmückt werden. Nach 1750 entstand außerdem die dynamischere zweiteilige Form A-B oder A-A'-B: Ein meist langsamer, meditativer erster Teil geht in einen schnellen, tendenziell virtuosen zweiten über. Beispiele sind Mozarts „Vorrei spiegarvi, o Dio“, KV 418 (1783), und „O zittre nicht, mein lieber Sohn“ aus der Zauberflöte.
Belcanto und spätere Entwicklung
In der italienischen Belcanto-Oper des 19. Jahrhunderts wurde die zweiteilige Form weiterentwickelt. Zuerst steht eine lyrische Aria oder Cavatine im Moderato- oder Largo-Tempo, danach meist eine virtuose Cabaletta. Beide Teile wurden oft wiederholt und bei Wiederholungen von Sängerinnen oder Sängern verziert. Ein Übergangsteil zwischen ihnen kann musikalisch wichtig sein und die Arie stärker in die Handlung einbinden. Diese Grundform gilt auch für Duette und andere Ensembles.
Ein typisches Beispiel ist Lucias Auftrittsarie „Regnava nel silenzio“ als Cavatine und „Quando rapita in estasi“ als Cabaletta aus Donizettis Lucia di Lammermoor (1837). In Bellinis Norma (1831) enthält „Casta Diva“ die Cavatine und „Ah, bello, a me ritorna“ die Cabaletta; dabei treten auch andere Solisten und/oder Chor ein. Rossini und Mercadante verwendeten mitunter erweiterte Variationsformen, etwa „D' Amor al dolce impero“ aus Rossinis Armida (1817), um sängerische Bravour vorzuführen.
Daneben näherte sich die Arie im späten 18. Jahrhundert in der komischen Oper und nach der Opernreform Christoph Willibald Glucks wieder stärker der Liedform an. Im Deutschland des 19. Jahrhunderts beeinflusste das Volkslied die Arie zunehmend, zum Beispiel in Webers Freischütz (1821). In spätromantischer und veristischer Oper ging die Arie immer mehr in der Szene oder Scena auf.
Arientypen und dramatische Stellung
Die Da-Capo-Arie ist dreiteilig und wiederholt ihren ersten Teil. Eine Cavatine ist eine liedhafte Arie; eine Cabaletta ist einstrophig und oft von zündendem Rhythmus. Cavatine oder Aria und Cabaletta werden häufig zu einer zweiteiligen Form verbunden. Eine Bravourarie ist besonders schwierig und auf virtuose Wirkung angelegt.
Die erste Arie einer Opernfigur heißt Auftrittsarie und stellt die Figur gewöhnlich vor. Beispiele sind Papagenos „Der Vogelfänger bin ich ja“ aus Die Zauberflöte sowie Max’ „Durch die Wälder, durch die Auen“ aus Der Freischütz. Eine Arie zum Szenenschluss heißt Abgangsarie.
Eine Sonderform ist die Aria finale am Ende einer Oper. Sie war im romantischen Belcanto des frühen 19. Jahrhunderts besonders wichtig und meist der Primadonna vorbehalten, die darin ihr Können zeigen konnte. Bei einem lieto fine konnte sie ein Koloraturenfeuerwerk entfalten, etwa in Rossinis Cenerentola. Ab Ende der 1820er Jahre war die Aria finale oft mit dem Tod der Figur verbunden, zum Beispiel in Donizettis Anna Bolena, Maria Stuarda und Lucia di Lammermoor.
Bereits in der barocken Oper des 17. Jahrhunderts entstanden Arientypen nach ihrem Inhalt: Sturmarie, Beschwörungsarie, Verführungsarie, Schlummerarie, Abschiedsarie und Toilettenarie. In der Sturmarie vergleichen Texte den Zustand oft mit einem stürmischen Meer oder einem sinkenden Schiff. Die Toilettenarie wird von einer Frau gesungen, die sich vor dem Spiegel schmückt. Beliebt waren außerdem Arien, die Vogelgesang nachahmen.
