Figur (Musik)

Begriff und Zweck

Eine musikalische Figur ist eine elementare melodische, harmonische oder satztechnische Wendung. Dazu gehören auffällige Tonfolgen, besondere Arten der Stimmführung, rhythmische Verschiebungen und bestimmte Verwendungen von Konsonanzen und Dissonanzen. Auch Begleitmuster wie der Alberti-Bass und kontrapunktische Verfahren wie Umkehrung oder Krebs können als Figuren bezeichnet werden.

Als Figurenlehre bezeichnet man vor allem die in der deutschen Musiktheorie des 17. und 18. Jahrhunderts entstandenen Kataloge musikalisch-rhetorischer Figuren. Ihre Begriffe wurden entweder unmittelbar aus der Rhetorik übernommen oder in Anlehnung an sie neu gebildet. Hintergrund waren neue Kompositionstechniken und Gattungen, die in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts in Italien entstanden, besonders Madrigal und Oper. Dort wurde der gesungene Text intensiver musikalisch ausgedeutet. Auffällige Wendungen, die mit den herkömmlichen Kontrapunktregeln nicht ausreichend erklärt werden konnten, wurden gesammelt und benannt.

Umfang, Inhalt und Zweck der Kataloge unterscheiden sich jedoch erheblich. Eine einheitliche, von allen Musiktheoretikern geteilte Figurenlehre gab es nicht. Sämtliche bekannten Autoren entsprechender musiktheoretischer Werke stammten aus dem deutschsprachigen Raum; deshalb gilt die Figurenlehre als lokale Sonderentwicklung. Ob Komponisten die Kataloge tatsächlich als feste Anleitungen verwendeten, ist fraglich. In erster Linie dienten sie ihren Verfassern als Werkzeuge zur Analyse und Beschreibung von Musik.

Systeme bei Burmeister, Kircher und Bernhard

Joachim Burmeister entwickelte die erste bekannte musikalische Figurenlehre; ihre endgültige Form erschien 1606 in seiner Musica poetica. Er definiert eine Figur als eine auf einen Abschnitt begrenzte musikalische Bewegung in Harmonik oder Melodie, die mit einer Clausel beginnt und endet, von der einfachen Kompositionsweise abweicht und dadurch eine verziertere Gestalt annimmt. Er unterscheidet harmonische, melodische und harmonisch-melodische Figuren. Weil Komponisten solche Wendungen äußerst vielfältig einsetzen, hält er ihre Zahl grundsätzlich nicht für abschließend bestimmbar. Figuren zeigen für ihn die Individualität eines Werkes und des Stils eines Komponisten.

Burmeisters Figuren sind nicht automatisch an eine bestimmte Textbedeutung gebunden. Die Hypotyposis stellt einen Textinhalt musikalisch dar; die Pathopoeia veranschaulicht den Affekt, also die ausgedrückte Gemütsbewegung. Seine Stillehre unterscheidet simplex beziehungsweise humile mit kleinen Intervallen und nur Konsonanzen, fractum beziehungsweise mediocre mit wenigen Dissonanzen und großen Intervallen, coloratum beziehungsweise sublime mit mehr großen Intervallen und Dissonanzen sowie mixtum als Mischung. Nur der simplex enthält grundsätzlich keine Figuren. Ein schlichter homophoner Abschnitt kann innerhalb eines komplexeren Satzes aber selbst als Noema zur Figur werden.

Athanasius Kircher behandelte Figuren 1650 in der Musurgia universalis. Er vergleicht ihre Wirkung mit rhetorischen Redensarten: Wie ein Redner durch Tropen Reaktionen hervorruft, könne Musik dies durch kunstvoll verbundene Klauseln oder harmonische Perioden tun. In Anlehnung an Johannes Nucius und Joachim Thuringus unterscheidet er drei figurae principales – Commissura, Syncopatio und Fuga – sowie zwölf figurae minus principalis. Zu Letzteren gehören die Repetitio, die einem Abschnitt durch Wiederholung Nachdruck verleiht, und die Climax, die durch stufenweises Ansteigen etwa Liebe und Sehnsucht ausdrücken soll. Seine beiden Aufzählungen der zwölf Figuren stimmen allerdings nicht überein. Obwohl Kircher das Thema nur knapp behandelt, beeinflusste sein weit verbreitetes Werk zahlreiche spätere Autoren.

Christoph Bernhard versteht Figuren vor allem als besondere Arten, Dissonanzen so einzusetzen, dass sie angenehm wirken und die Kunst des Komponisten zeigen. Seine Figuren sind Erweiterungen oder Ausnahmen von den strengen Kontrapunktregeln; neben Beispielen gibt er deshalb jeweils regelgerechte Fassungen an. Der dissonanzlose contrapunctus aequalis enthält keine Figuren. Der dissonanzhaltige contrapunctus inaequalis gliedert sich in den älteren stylus gravis mit vier Figuren und den moderneren stylus luxurians. Dieser zerfällt in den stylus communis mit 15 und den besonders für Oper und Affekterregung geeigneten stylus theatralis mit 8 aufgezählten Figuren. Die Listen sind offenbar nicht vollständig. Hinzu kommen figurae superficiales, die aus Figuren des stylus communis und stylus theatralis gebildet werden und wahrscheinlich aus der musikalischen Praxis statt aus einer theoretischen Systematik stammen.

Spätere Entwicklung und Beziehungen

Johannes Nucius prägte die Unterscheidung zwischen figurae principales und figurae minus principales, die über Joachim Thuringus zu Kircher gelangte und möglicherweise auch Bernhards Trennung von figurae fundamentales und figurae superficiales beeinflusste. Viele spätere Verfasser übernahmen Definitionen oder ganze Kataloge von Burmeister, Kircher oder Bernhard. Johann Gottfried Walther verband aufgrund seines lexikalischen Anspruchs Material aus zahlreichen älteren Quellen. Wolfgang Caspar Printz leitete seine Figuren dagegen weitgehend aus der Verzierungskunst der Aufführungspraxis ab und verwendete häufig italienische statt lateinischer oder griechischer Namen. Johann Georg Ahle und Johann Adolf Scheibe betrachteten musikalische Figuren hauptsächlich als Übertragungen sprachlicher Figuren auf Musik.

Johann Mattheson nennt im Vollkommenen Capellmeister von 1739 noch rhetorische Figuren, definiert sie aber kaum. Für ihn sind die gemeinsamen Ziele und Arbeitsweisen von Rhetorik und Musik wichtiger als ein fester Figurenkatalog. Sein hierarchisches Modell musikalischer Phrasierung benutzt grammatische Begriffe wie Punkt, Komma und Ausrufezeichen; damit hängt sein Begriff der Klangrede zusammen. Musik kann nach Mattheson eine eigenständige musikalische Botschaft enthalten: Ihre Vermittlung ähnelt der Sprache, ihr Inhalt muss aber nicht sprachlich sein. Damit versteht er Musik zunehmend als autonome Kunst und nicht nur als Mittel zur Verdeutlichung eines Textes.

Als später Vertreter wird manchmal Johann Nikolaus Forkel genannt, der Figuren 1788 nur noch vage in der Einleitung seiner Musikgeschichte erwähnt. Auch für ihn ist die allgemeine strukturelle Analogie zwischen Rede und Musik wichtiger als die Übertragung einzelner Figuren. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurde die Rhetorik in der Kunsttheorie zunehmend durch ein hermeneutisches Erklärungsmodell verdrängt.

Typische Figuren

Die Zusammenführung aller historischen Kataloge ergibt über 150 Bezeichnungen, doch kein einzelner Autor verwendet annähernd alle. Wichtige Beispiele sind:

• Anabasis oder Ascensus: eine aufwärtsführende musikalische Linie. Katabasis oder Descensus ist entsprechend eine abwärtsführende Linie, die etwa Erniedrigung unterstreichen kann.

• Abruptio oder Apokope: der unvermittelte Abbruch einer Melodie oder eines Satzes. Aposiopesis bezeichnet eine Generalpause, die Sterben, Schlafen oder Schweigen ausdrücken kann.

• Analepsis: mehrfache Wiederholung einer Figur auf gleicher Tonhöhe. Anaphora bedeutet eine mehrfache, aber nicht regelmäßige Wiederholung. Die Klimax ist eine mehrfach gesteigerte Wiederholung auf einer höheren Stufe.

• Anticipatio: das Vorziehen eines Tons der folgenden Harmonie. Transitus: eine Durchgangsdissonanz, die Konsonanzen verbindet. Extensio: die Verlängerung eines Dissonanzklangs über seine normale Dauer hinaus. Syncopatio: eine rhythmische Verschiebung der regulären Mensur- oder Taktordnung.

• Antitheton: die vergleichende Gegenüberstellung gegensätzlicher Aspekte, beispielsweise Dur und Moll. Interrogatio: eine steigende melodische Figur zur Kennzeichnung einer Frage. Suspiratio oder Stenasmos: eine durch Achtel- oder Sechzehntelpausen unterbrochene Linie, die an Seufzen oder Ächzen erinnert.

• Noema: ein homophoner, also rhythmisch gemeinsam geführter Abschnitt in einem polyphonen Stück, der eine Textstelle hervorhebt. Tirata: eine Folge stufenweise auf- oder absteigender Noten desselben Notenwertes.

• Passus duriusculus: eine Stimme, die sich in chromatischen Halbtonschritten bewegt. Im Rahmen der Pathopoeia kann eine meist innerhalb einer Quarte chromatisch auf- oder absteigende Linie als Ausdruck von Leid oder Leidenschaft dienen; sie ist auch als Lamentobass bekannt. Der Saltus duriusculus ist ein großer, ungewöhnlicher, meist fallender Sprung, etwa eine verminderte Quarte, verminderte Quinte oder kleine Septime, der „Falschheit“ darstellen kann.

Die Bedeutungen sind nicht immer einheitlich. Exclamatio ist bei Johann Gottfried Walther 1732 ein aufwärts gerichteter Sprung einer kleinen Sexte, nach allgemeiner Praxis dagegen ein auf- oder abwärts gerichteter Sprung mindestens im Umfang einer Terz. Auch bezeichnete nicht jede Figur ein festes musikalisches Muster: Hypotyposis konnte bei Burmeister jede beliebige Figur meinen, die den Textinhalt verdeutlicht.

Bewertung in der modernen Musikwissenschaft

Arnold Schering stellte die Figurenlehre 1908 als zentralen Bestandteil einer rhetorisch geprägten Kompositionslehre des 16. bis 18. Jahrhunderts dar. Musikalische Figuren sollten nach diesem Modell als „Schlüssel“ zur inhaltlichen Entschlüsselung barocker Musik dienen. Spätere Forschende verwendeten sie zur Analyse von Vokalmusik und übertrugen angenommene Figurenbedeutungen teilweise auch auf Instrumentalmusik sowie auf Werke des 16. und 19. Jahrhunderts. Arnold Schmitz nahm das Thema 1954 in Die Musik in Geschichte und Gegenwart auf.

Seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wird die Vorstellung einer einheitlichen barocken Figurenlehre jedoch bezweifelt. Die historischen Autoren definieren Figur, Systematik und einzelne Begriffe teilweise sehr unterschiedlich oder widersprüchlich. Die ungefähr 150 Figuren entstehen erst durch das Zusammenzählen aller Kataloge. Eine solche „Über-Figurenlehre“ lässt sich daher nicht ohne Weiteres auf historische Werke anwenden.

Weitere Einwände sind die regionale Begrenzung auf deutschsprachige Autoren und die geringe Verbreitung in zeitgenössischen Traktaten. Von weit über 200 zwischen 1600 und 1750 allein im deutschen Sprachraum entstandenen Musiktraktaten erwähnen nur etwa 15 musikalisch-rhetorische Figuren; nach Abzug lexikalischer Werke und bloßer Übernahmen bleiben noch weniger eigenständige Lehren. Bedeutende deutsche Theoretiker wie Seth Calvisius, Johann Andreas Herbst und Andreas Werckmeister behandeln das Thema überhaupt nicht. Außerdem könnten fest standardisierte Ausdruckswendungen ihre Wirkung durch häufigen Gebrauch rasch verlieren.

Trotz dieser Vorbehalte blieb Scherings Modell besonders in der deutschen Musikwissenschaft einflussreich. Es förderte die Erforschung der Barockmusik und des Verhältnisses von Musik und Rhetorik. Einzelne Begriffe wie passus duriusculus haben sich auch unabhängig von einer umfassenden Figurenlehre als musikwissenschaftliche Fachbegriffe etabliert.