Die schöne Müllerin – einfach erklärt

Werk und Handlung

Die schöne Müllerin (op. 25, D 795) ist ein Liederzyklus für Singstimme und Klavier von Franz Schubert, komponiert 1823. Grundlage sind 25 Gedichte Wilhelm Müllers aus den 1821 erschienenen Sieben und siebzig nachgelassenen Gedichten aus den Papieren eines reisenden Waldhornisten. Schubert vertonte 20 dieser Gedichte. Dadurch werden die von Müller beabsichtigte romantische Ironie und der pessimistische Schluss der Gedichtsammlung aufgehoben. Biographischen Quellen und Briefen zufolge bezieht sich der Stoff auf Müllers unerfüllte Liebe zu Luise Hensel.

Ein junger Müllergeselle wandert und folgt dem Lauf eines Baches, der ihn zu einer Mühle führt. Dort verliebt er sich in die Tochter seines neuen Meisters, die schöne Müllerin. Die Beziehung scheitert: Zunächst scheint sie ihm möglicherweise nicht abgeneigt, wendet sich aber schließlich einem Jäger zu, dessen angesehener Beruf Kraft und Männlichkeit verkörpert. Aus Verzweiflung ertränkt sich der Müller im Bach.

Der Bach ist nicht nur Schauplatz, sondern eine teilnehmende Figur. Der Müller spricht ihn häufig direkt an. Im vorletzten Lied, Der Müller und der Bach, singen Müller und Bach im Wechsel. Im letzten Lied, Des Baches Wiegenlied, singt der Bach ein wehmütiges Schlaf- und Todeslied für den toten Müller, der in ihm wie in einem Totenbett ruht. Der Bach kann als Freund des Müllers verstanden werden, weil er ihn begleitet, zugleich aber auch als Feind, weil er ihn in den Tod führt.

Dramaturgie und musikalische Grundzüge

Die ersten Lieder sind freudig und vorwärtsdrängend. Dazu passt die schnelle Klavierbegleitung, die meist aus Sechzehntelnoten besteht. Im zweiten Teil schlägt die Stimmung in Resignation, Wehmut und ohnmächtigen Zorn um. Die Todessehnsucht erinnert an Schuberts zweiten großen vokalen Zyklus Die Winterreise. Die Hälfte der Titel des zweiten Teils steht bezeichnenderweise in Moll. Der Zyklus reicht damit von unbändigem Lebenswillen über Angst und Verzagtheit bis zu Wehmut und Depression. In dieser Stimmung spiegeln sich sowohl Schuberts eigene unglückliche Liebe als auch seine durch schwere Krankheit, Syphilis, geprägte Lebenssituation.

Eine eindeutige, von Schubert beabsichtigte Tonartenordnung lässt sich nicht nachweisen. Zwar wird vermutet, dass er die 1806 vollständig veröffentlichten und damals weitverbreiteten Ideen Christian Friedrich Daniel Schubarts zur Tonartencharakteristik gekannt haben könnte; mangels Sekundärquellen und eindeutiger Ergebnisse bleiben solche Deutungen jedoch spekulativ. Die Tonarten folgen weder dem Quintenzirkel noch beziehen sie sich wie die Sätze einer Kantate auf eine einheitliche Grundtonart. Anfangs- und Endtonart sind nicht identisch und liegen mit B-Dur und E-Dur sogar im Tritonusintervall b–e auseinander. Auch Wechsel wie a-Moll/H-Dur zwischen Nr. 5 und Nr. 6 sowie D-Dur/B-Dur zwischen Nr. 11 und Nr. 12 beziehungsweise B-Dur/D-Dur zwischen Nr. 1 und Nr. 2 sind im Quintenzirkel relativ weit.

Schubert verwendet Satztypen, die vor allem von der Ersten und Zweiten Berliner Liederschule entwickelt und durch Johann Rudolf Zumsteeg nach Wien vermittelt wurden. In einigen Liedern ist die Singstimme grundsätzlich mit der Oberstimme des Klaviers identisch, besonders in Nr. 10, 13 und 14. Dieser Typus geht auf Carl Philipp Emanuel Bach und die Erste Berliner Liederschule zurück. In Nr. 10, Tränenregen, verdoppelt die Singstimme die Klavieroberstimme bis auf wenige, meist textbedingte Tonwiederholungen; der Klaviersatz ist dabei polyphon und überwiegend dreistimmig.

Viel häufiger ist ein von der Zweiten Berliner Liederschule und besonders Johann Friedrich Reichardt entwickelter Satztyp: eine selbstständige Singstimme über gebrochenen Akkorden der rechten Hand und einer Basslinie der linken Hand. Er erscheint vollständig in Nr. 1, 2 und 11 und abschnittsweise in weiteren Liedern. Schubert gestaltet ihn weiter, indem er die rechte-Hand-Figuration tonmalerisch verwendet, etwa in Nr. 2 als Bild des fließenden Bachs, charakteristische solistische Bassmotive einsetzt, etwa in Nr. 3 und 7, oder die Akkordbrechungen melodisch überformt, etwa in Nr. 12 und 15. Früh im Zyklus überwiegen einheitlich durchgehaltene Satztypen; mit zunehmender Krise werden besonders in Nr. 15 und 17 kontrastierende Satztypen kombiniert. Die letzten drei Lieder kehren wieder zu größerer Einheitlichkeit zurück.

Die 20 Lieder und wichtige Einzelbeispiele

Die Folge der Lieder lautet:

1. Das Wandern – „Das Wandern ist des Müllers Lust…“ – Mäßig geschwind, B-Dur.
1. Wohin? – „Ich hört’ ein Bächlein rauschen…“ – Mäßig, G-Dur.
1. Halt! – „Eine Mühle seh’ ich blinken…“ – Nicht zu geschwind, C-Dur.
1. Danksagung an den Bach – „War es also gemeint, mein rauschender Freund…“ – Etwas langsam, G-Dur.
1. Am Feierabend – „Hätt’ ich tausend Arme zu rühren…“ – Ziemlich geschwind, a-Moll.
1. Der Neugierige – „Ich frage keine Blume…“ – Langsam, H-Dur.
1. Ungeduld – „Ich schnitt’ es gern in alle Rinden ein…“ – Etwas geschwind, A-Dur.
1. Morgengruß – „Guten Morgen, schöne Müllerin!“ – Mäßig, C-Dur.
1. Des Müllers Blumen – „Am Bach viel kleine Blumen steh’n…“ – Mäßig, A-Dur.
1. Tränenregen – „Wir saßen so traulich beisammen…“ – Ziemlich langsam, A-Dur.
1. Mein! – „Bächlein, lass dein Rauschen sein…“ – Mäßig geschwind, D-Dur.
1. Pause – „Meine Laute hab’ ich gehängt an die Wand…“ – Ziemlich geschwind, B-Dur.
1. Mit dem grünen Lautenbande – „Schad' um das schöne grüne Band…“ – Mäßig, B-Dur.
1. Der Jäger – „Was sucht denn der Jäger am Mühlbach hier?“ – Geschwind, c-Moll.
1. Eifersucht und Stolz – „Wohin so schnell, so kraus und wild, mein lieber Bach?“ – Geschwind, g-Moll.
1. Die liebe Farbe – „In Grün will ich mich kleiden…“ – Etwas langsam, h-Moll.
1. Die böse Farbe – „Ich möchte zieh’n in die Welt hinaus…“ – Ziemlich geschwind, H-Dur/h-Moll.
1. Trockne Blumen – „Ihr Blümlein alle, die sie mir gab…“ – Ziemlich langsam, e-Moll.
1. Der Müller und der Bach – „Wo ein treues Herze in Liebe vergeht…“ – Mäßig, g-Moll.
1. Des Baches Wiegenlied – „Gute Ruh', gute Ruh', tu' die Augen zu…“ – Mäßig, E-Dur.

Nr. 13, Mit dem grünen Lautenbande, ist das letzte Lied, in dem der Müllergeselle seine Liebe glücklich zu erleben glaubt. Er schenkt der Müllerin das grüne Band seiner Laute, weil sie Grün liebt. Erst in Nr. 16 und 17 erkennt er, dass ihre Vorliebe der Farbe wegen des Jägers gilt. Musikalisch verbindet das Lied einen älteren polyphonen Satztyp Carl Philipp Emanuel Bachs mit einer moderneren Schreibweise: Singstimme und Klavieroberstimme sind oft identisch, doch auffällige Pausen lassen die Singstimme allein hervortreten. Arnold Schönberg nannte das Lied 1911 in seiner Harmonielehre als Beispiel dafür, dass kompositorisch gerechtfertigte Mittel akademische Regeln verletzen dürfen. Der häufige Hochton f² erhält durch Harmonie, Metrik und seine Stellung in der Melodielinie unterschiedliche Bedeutungen; Tonwiederholungen im mittleren Register sind dagegen weniger dramaturgisch herausgehoben. Schönberg verwendete dieses Argument später zentral in seiner Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik, zitierte seine frühere These dabei jedoch falsch.

Nr. 18, Trockne Blumen, leitet die Schlussphase ein. Der Müller hat den Kampf gegen den Jäger verloren; die Blumen der Müllerin sind vertrocknet und können durch Tränen nicht wieder frisch werden. Schubert verwendete das Lied 1824 in leicht veränderter Form als Thema der Variations pour le Pianoforte et Flûte op. 160 (D 802), die erst 1850 veröffentlicht wurden.

Nr. 20, Des Baches Wiegenlied, ist das einzige Lied aus der Perspektive des Bachs. Er singt ein Abschiedslied auf den toten Müller. Im Klaviersatz wird eine melodische Bewegung im Inneren durch einen darüberliegenden wiederholten Ton, hier h¹, „gedeckt“. Der moderne Ausdruck „Deckton“ darf dabei nicht als Symbol für das Zudecken des Müllers gedeutet werden, denn diese Technik gehört zu den gewöhnlichen Mitteln von Schuberts Klaviersatz. Der Rhythmus aus zwei auftaktigen Achteln und einem folgenden Viertel wird als „Wanderrhythmus“ bezeichnet. Walther Dürr sah darin eine persönliche Figur Schuberts, betonte aber, dass Schubert sie zumindest nicht nachweisbar absichtsvoll einsetzte. Eine feste symbolische Verbindung von Rhythmus, Wandern und Tod ist daher nicht belegt.

Aufführungen, Bearbeitungen und Ausgaben

Der früheste Beleg für die Aufführung mehrerer Lieder stammt aus Breslau: Der Bariton Johann Theodor Mosewius sang am 16. Dezember 1825 die Lieder Nr. 1–4. Die erste belegte vollständige zyklische Aufführung fand 1856 durch Julius Stockhausen in Wien statt; weitere Aufführungen folgten 1861 in Hamburg mit Johannes Brahms am Klavier und 1866 mit Anton Rubinstein in Russland. Der große zeitliche Abstand hängt auch mit der im 19. Jahrhundert üblichen Praxis zusammen, einzelne Lieder in abwechslungsreichen Programmen aufzuführen. Das Werk wurde später von zahlreichen Tenören, Baritonen sowie Altistinnen und einem Altisten interpretiert und vielfach auf Schallplatte und CD eingespielt. Neben der Winterreise gilt es als Höhepunkt des Liederzyklus und des Kunstlieds im 19. Jahrhundert.

Weitere Formen der Rezeption sind Christoph Marthalers Inszenierung am Schauspielhaus Zürich von 2001, eine 2001 beim Bärenreiter-Verlag erschienene Chorfassung für SATB von Carlo Marenco sowie Andreas N. Tarkmanns Bearbeitung für Tenor, Klarinette, Fagott, Horn und Streichquintett. Sie wurde 2019 von Klaus Florian Vogt und den Philharmonischen Solisten Hamburg in der Elbphilharmonie Hamburg uraufgeführt. Zu den weiteren Bearbeitungen und Bezugnahmen gehören Sergej Rachmaninoffs Klavierbearbeitung von Wohin? aus dem Jahr 1925, Reiner Bredemeyers Monodram von 1976, Arrangements für Gesang und Gitarre, Claus Spahns Filmporträt von 1983 und der vom SR 2024 produzierte Film Die schöne Müllerin und die unerfüllte Liebe.

Historische Notenausgaben erschienen unter anderem in Revisionen von Benedict Randhartinger (Wien 1864), Julius Rietz (Leipzig, [ca. 1867]), Carl Reinecke sowie Julius Stockhausen. Sie führen den Zyklus als op. 25 nach Gedichten von Wilhelm Müller für Singstimme mit Klavierbegleitung.