Bruitismus

Grundidee und Bedeutung

Bruitismus, im Italienischen Rumorismo, ist eine Stilrichtung der Musik, die innerhalb des italienischen Futurismus nach 1909 entstand. Der Name leitet sich vom französischen Wort bruit für „Lärm“ oder „Geräusch“ ab. Die Stilrichtung war eine provokative Antwort der musikalischen Avantgarde auf die als zu sanft, ätherisch und immateriell empfundene Musik des Impressionismus. Hauptvertreter waren Francesco Balilla Pratella und Luigi Russolo.

Im Zentrum steht die Aufwertung von Geräuschen: Klassisch erzeugte Tonkombinationen und maschinenhafte Geräusche sollten als gleichberechtigt gelten. Geräusche durften jedoch nicht bloß zufällig eingesetzt werden, sondern mussten künstlerisch aufbereitet werden. Gemeint waren unter anderem Alltagsgeräusche der Straße sowie Klänge von Lokomotiven, Autos, Flugzeugen und Maschinen. Später kamen auch Kampfgeräusche des Krieges als mögliche Klangquellen hinzu.

Das bruitistische Konzept steht mit einer speziellen Enharmonik in Verbindung, die Francesco Balilla Pratella 1911 entwickelt und in den Futurismus eingeführt hatte. Obwohl das futuristische Gesamtkonzept als gescheitert gilt, wirken bruitistische Elemente bis in die Neue Musik der Gegenwart sowie in harte Rock- und Popmusik und moderne Klanginstallationen nach.

Entstehung und historische Entwicklung

Geräusche wurden bereits lange vor dem Bruitismus wirkungsvoll in Kompositionen verwendet. In der Programmmusik konnten beispielsweise Schlachtgeräusche nachgebildet werden. Ein Beispiel aus dem 19. Jahrhundert ist Pjotr Iljitsch Tschaikowskis Orchesterwerk Ouvertüre 1812, in dem Kanonenschüsse durch bestimmte Instrumente simuliert werden sollen.

Vor dem Ersten Weltkrieg verbreitete sich in der Kunst der Glaube an den technischen Fortschritt. Diese Begeisterung für Technik prägte auch die Musik: Die moderne Großstadt mit ihren Maschinen, Fahrzeugen und Verkehrsmitteln sollte als akustische Wirklichkeit in Kompositionen erscheinen. Zugleich lehnte die bruitistische Musik die bürgerliche Kultur ab. Ihre radikale Avantgarde-Haltung stand dem Krieg und später auch dem Faschismus durchaus positiv gegenüber.

Als programmatische Grundlage gilt Luigi Russolos Manifest Die Kunst der Geräusche, italienisch L’arte dei rumori, das am 11. März 1913 veröffentlicht wurde. Es knüpfte an frühere Überlegungen von Filippo Tommaso Marinetti und Ferruccio Busoni an und formulierte ein neues Musikkonzept, das sich deutlich von der traditionellen Musikauffassung entfernte. Geräusch und musikalischer Ton sollten grundsätzlich gleichberechtigt behandelt werden.

Instrumente und Klanggestaltung

Für bruitistische Effekte bevorzugten die Komponisten der Epoche vor allem Schlaginstrumente, große Blechbläsergruppen, eine ausgeprägte Dynamik und meist ein hohes Tempo. Diese Mittel sollten die Hektik der modernen Großstadt ausdrücken.

Besonders bekannt wurden Luigi Russolos italienische Intonarumori, also „Geräuscherzeuger“, die er 1913 entwarf. Sie galten als Symbol des Bruitismus, wurden von etablierten Komponisten jedoch eher nicht verwendet. Russolo sah in ihnen die Zukunft des Orchesters. Gemeinsam mit Ugo Piatti baute er 1913 insgesamt 21 Instrumente. Russolo führte in seinem Manifest folgende Gruppen auf: drei Ululatori (Heuler), drei Rombatori (Brüller oder Dröhner), vier Crepitarori (Klirrer), drei Stroppicciatori (Knisterer oder Scharrer), vier Scoppiatori (Knaller oder Knatterer), einen Ronzatoro (Summer), zwei Gorgogliatori (Gurgler) und einen Sibilatoro (Zischer).

Die Instrumente waren teilweise elektrisch angetrieben, teilweise wurden sie mit einer Handkurbel betrieben. Tonhöhe und Lautstärke konnten stufenlos verändert werden. Dadurch entsprachen sie weitgehend der Vorstellung einer bruitistischen Enharmonik. Die Namen und verschiedenen Tonlagen waren auf bestimmte Geräuschcharaktere und teilweise auf unterschiedliche Höhenbereiche wie basso, medio und acuto ausgerichtet.

Musikalische Beispiele und Abgrenzung zu Noise

Bruitistische Elemente finden sich in Igor Strawinskys Le sacre du printemps und später in Werken von Edgar Varèse. Auch die elektronische Musique concrète griff solche Prinzipien auf. Der Geräuschcharakter wurde häufig mit konventionellen Instrumenten erzeugt. Gemäßigtere Komponisten der Epoche, darunter Maurice Ravel mit L’Enfant et les sortilèges und Paul Hindemith mit Ragtime, verwendeten ebenfalls bruitistische Elemente. Erik Saties fünfzehnminütiges Ballett Parade enthält zahlreiche rein bruitistische Spielanweisungen, die seinen avantgardistischen Charakter prägten und zur Ablehnung durch Publikum und Kritik beitrugen.

In späterer Zeit nutzten unter anderem John Cage, beispielsweise in 4′33″ und Williams Mix, sowie Bill Fontana bruitistische Prinzipien mit synthetischer oder elektronischer Klangerzeugung. Karlheinz Stockhausens Elektronische Studie I arbeitet mit Sinustönen, deren Verhältnis zur Tonlänge eine Grundlage des Stücks bildet. Pierre Schaeffers Musique-concrète-Werk Concert de bruits verwendet Geräusche einer Zugfahrt und von Essgeschirr. Luigi Nono untersuchte 1964 in La fabbrica illuminata den Unterschied zwischen Geräusch und Lärm und verband dies mit einer sozialkritischen politischen Aussage. Steve Reich setzte 1966 in Come out eine elektronisch verzerrte menschliche Stimme ein. In Revolution 9 von John Lennon und Yoko Ono, einem experimentellen Beatles-Stück von 1968, erscheint eine Geräuschcollage. Auch Jean Tinguely sowie das Hafler Trio, Esplendor Geométrico und The Art of Noise werden mit dieser Musikauffassung in Verbindung gebracht.

Bruitismus ist vom Genre Noise abzugrenzen. Noise gibt Geräuschen und Lärm eine andere Bedeutung als der frühe Bruitismus. Zum Noise gehören neben dem klassischen Rockband-Instrumentarium, insbesondere E-Gitarren, stark übersteuerte Verstärker und Synthesizer. Der erzeugte Lärm soll den menschlichen Körper durchdringen, angreifen und traumatisieren. Die Gemeinsamkeit beider Richtungen liegt daher vor allem in der Verwendung von Geräusch und Lärm; ihre ästhetische Zielsetzung ist jedoch unterschiedlich.