Belcanto

Grundidee und Merkmale

Belcanto bezeichnet eine Gesangstechnik, eine Ästhetik und einen Gesangsstil, der in Italien Ende des 16. Jahrhunderts im Zusammenhang mit der Monodie und der Oper entstand. Im Mittelpunkt stehen ein weicher, schöner Ton, ausgeglichene Stimmregister über den gesamten Stimmumfang und eine technisch sichere, ausdrucksvolle Gestaltung.

Zu den wichtigsten Elementen gehören Legato, also das gebundene Verbinden der Töne, Messa di voce, das kontrollierte An- und Abschwellen eines Tons, sowie Appoggiaturen und Portamenti. Die Stimme soll beweglich und agil sein, damit Koloraturen, Fiorituren und Triller ausgeführt werden können. Grundlage sind eine gute Atemtechnik, der canto sul fiato, und die technisch korrekte Projektion der Stimme in den Raum.

Bis etwa 1840 war der Belcanto vor allem in der italienischen Musik und Oper maßgebend. Seine Technik und Ästhetik wurden auch in anderen europäischen Ländern, besonders in Deutschland, übernommen, dort aber meist mit niedrigeren Standards. Frankreich lehnte den italienischen Gesang und den Kastratengesang seit der Entstehung der französischen Oper unter Lully um 1670 bis zum frühen 19. Jahrhundert ab.

Entwicklung vom verzierten Gesang zur Opernpraxis

Als Hochblüte des verzierten Gesangs, des Canto fiorito, gilt die Zeit vom 17. Jahrhundert bis zum Anfang des 19. Jahrhunderts. Bereits die Renaissance-Polyphonie verlangte einen süßen, lieblichen und eleganten Gesang. „Elegant“ bedeutete dabei auch, lange Noten, etwa in Kadenzen, kunstvoll zu umspielen.

Hochvirtuoser italienischer Sologesang ist schon im letzten Viertel des 16. Jahrhunderts belegt, etwa in den Solo-Madrigalen und Ensembles für das Concerto delle donne am Hof von Ferrara sowie in den Intermedi zu La pellegrina, die Ende 1589 in Florenz aufgeführt wurden. Improvisierte Verzierungen und Diminutionen, also Umspielungen längerer Noten durch kleinere Notenwerte, spielten von Anfang an eine große Rolle. Als wichtige Marksteine gelten Giulio Caccinis Veröffentlichungen Le nuove Musiche (Florenz 1601) und Le nuove musiche e nuova maniera di scriverle (Florenz 1614). Caccini wollte damit auch einer übermäßigen Verzierungspraxis entgegenwirken.

Das historische Ideal des canto di garbo, des anmutigen Gesangs, bestand deshalb nicht in möglichst vielen Verzierungen oder bloßer Virtuosität. Entscheidend waren Eleganz, Schönheit und Ausdruck. Stimmfarben und Farbschattierungen, lyrische Hingabe und eine der Stimmung angepasste Ornamentik sollten den Inhalt einer Arie vertiefen. Traurige, pathetische oder verliebte Arien verlangten andere Verzierungen als Arien über Wut, Rache oder Freude.

Der Belcanto war für die Entwicklung der Oper grundlegend, weil neben dem Rezitativ auch der verzierte Gesang eine zentrale Rolle erhielt. In Monteverdis L’Orfeo (1607) gibt es beispielsweise von einer Klage sowohl eine schlichte als auch eine besonders verzierte Fassung. Die schlichte Version war vor allem als Ausgangspunkt für eigene Fiorituren begabter Sänger gedacht.

Stimmen, Umfang und Anpassung an Sänger

Der Belcanto verlangte nicht nur schmale Stimmen für kleine Räume. Schon im 17. Jahrhundert gab es große Stimmen, die Kirchen und Theater füllen konnten und zugleich eine technisch vollkommene Projektion besaßen. Als Idealtyp galten die Kastraten. Sie wirkten zunächst besonders in der Kirchenmusik und traten im 17. Jahrhundert zunehmend auch in der Oper auf. Zusammen mit Frauenstimmen verdrängten sie im Sologesang zwischen etwa 1650 und 1770 häufig tiefere Stimmlagen, besonders den Tenor. Falsettisten, heute oft Countertenöre genannt, galten damals im Gegensatz zu Kastraten- und Frauenstimmen nicht als geeignete Stimmen für den barocken Belcanto.

Die Technik für Agilität und Koloratur war bereits vor 1600 weit entwickelt. Der Stimmumfang wurde jedoch allmählich erweitert. Bis ins 18. Jahrhundert galt im notierten Sopran ein Umfang bis zum g’’ als normal; schon Mitte des 17. Jahrhunderts kamen Partien bis a’’ oder c’’’ vor. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurden besonders hohe Stimmen bevorzugt. Mozarts Königin der Nacht muss mehrfach das f’’’ erreichen; einige Arien für Aloysia Weber verlangen sogar ein hohes g’’’, etwa „Alcandro lo confesso“ KV 294 & 295 (1778), „Vorrei spiegarvi, oh Dio!“ KV 418 und „No, che non sei capace“ KV 419 (1783).

Ein zentrales Prinzip war die genaue Anpassung der Partie an den jeweiligen Sänger. Mozart formulierte es am 28. Februar 1778: „Denn ich liebe daß die aria einem sänger so accurat angemessen sey, wie ein gutgemachts kleid.“ Arien sollten die besonderen Fähigkeiten eines Sängers hervorheben und seine Schwächen vermeiden oder verbergen. Bereits bestehende Partien konnten durch Transposition und improvisierte Änderungen an einen anderen Stimmumfang angepasst werden. Rossinis Rosina aus Il barbiere di Siviglia ist ein bekanntes Beispiel: „Una voce poco fa“ wurde ursprünglich für Mezzosopran geschrieben, später aber häufig von hohen Koloratursopranen mit zusätzlichen Ornamenten gesungen.

Hohe Töne, die für eine andere Stimmlage gedacht waren, sollten nicht mit Gewalt erzeugt werden, weil dies der weichen Tongebung widersprach und Stimmschäden begünstigen konnte. Deshalb wurden manchmal neue Arien für einen anderen Interpreten komponiert. Eine aria di baule, wörtlich „Kofferarie“, war eine Lieblingsarie, die ein Sänger besonders gut beherrschte und zu verschiedenen Auftritten mitnahm.

Letzter Höhepunkt und Wandel

Mit dem Verschwinden der Kastraten von den Opernbühnen ab dem Ende des 18. Jahrhunderts veränderte sich die Oper. Nach 1810 traten Realismus und die Dramatik oft tragisch-tödlicher Handlungen stärker in den Vordergrund. Einfluss hatte besonders die französische Oper mit ihrer tragödienhaften Deklamation; um 1800 wirkte außerdem die Revolutions- oder Schreckensoper nach Luigi Cherubini auf die italienische Musik und auf Beethoven ein.

Einen letzten Höhepunkt erreichte der Belcanto in den 1810er und 1820er Jahren mit Gioachino Rossini, Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti und ihren italienischen Zeitgenossen. Kennzeichnend waren virtuose Koloraturen, aber auch besonders weiche, süße und anmutige Melodien. Bellini galt als herausragender Meister dieser langen, ausdrucksvollen Melodien. Vorhalte, terzen- und sextenreiche Begleitungen und eine „süße“ Instrumentation mit Soloinstrumenten wie Flöten unterstützten diese Wirkung.

Das Orchester wurde bei Rossini, Bellini und Donizetti durch Bläser, Blechbläser und Schlagwerk gewichtiger und lauter; Rossinis Holzbläserpartien sind oft virtuos. Trotzdem blieb der „Primat der Stimme“ erhalten. Eine durchsichtige Begleitung sollte den Text verständlich lassen und feine Nuancen, Schattierungen sowie Pianissimo ermöglichen. Dies galt auch für den frühen Verdi bis etwa 1855.

Ab 1830 wurde der Canto fiorito zunehmend als künstlich und manieriert empfunden. Ein „natürlicherer“ und „realistischerer“ Gesang setzte sich durch, während die Improvisationsfreiheit abnahm. Männerpartien in Tenor- und Basslage veränderten sich bereits bei Bellini und stärker bei Donizetti; Frauenrollen behielten teilweise bis in die 1850er Jahre Koloraturen. Daraus entstanden dramatische Koloratursopranpartien, der soprano drammatico d’agilità, die sehr hohe und gefährliche Anforderungen stellten. Mit Giuseppe Verdi und besonders dem Verismo, etwa bei Puccini, Mascagni und Leoncavallo, wurde der Belcanto verdrängt, weil Dramatik und Lautstärke zunahmen und sich die Sänger gegen ein größeres Orchester durchsetzen mussten. Einige Sänger bewahrten Belcanto-Techniken jedoch bis in die ersten Jahre des 20. Jahrhunderts; frühe Grammophonplatten und Phonographenwalzen dokumentieren diese Tradition.

Hörbeispiel und wichtige Vertreter

Ein Beispiel für traditionelle Belcanto-Merkmale ist Vincenzo Bellinis „Ah! non credea mirarti“ aus La Sonnambula (1831), gesungen von Adelina Patti in einer Aufnahme von 1906. Patti lebte von 1843 bis 1919 und gilt als vielleicht älteste Sängerin, von der Tonaufnahmen gemacht wurden. Ihre Interpretation zeigt einen fast vibratolosen, reinen und klaren Ton mit Schwerpunkt auf der Melodielinie. Kleine Schwingungen setzt sie nur aus emotionalen Gründen ein.

Sie gestaltet Melodie und Text durch feine dynamische Schattierungen, Messa di voce und emotionale Inflexionen. Zusätzliche, sparsam eingesetzte Ornamente unterstützen den Ausdruck; eine kurze chromatische Linie nach „il pianto mio“ stammt beispielsweise nicht von Bellini, sondern von Patti. Ihr Triller ist sauber, wird aber beinahe zu lange ausgehalten. Typisch ist außerdem ein freier Umgang mit dem Tempo, das Rubato: Der Sänger steuert Verzögerungen, und die Begleitung folgt ihnen. Die vorgeschriebene Cadenza singt Patti sehr schnell; dadurch wirkt sie in dieser Aufnahme etwas weniger in den Ausdruck der Arie eingebunden.

Zu den bedeutenden Komponisten der Belcanto-Tradition gehören unter anderem Caccini, Monteverdi, Händel, Mozart, Rossini, Bellini, Donizetti und Verdi bis etwa 1855. Zu den prägenden Sängern zählen Kastraten wie Farinelli und Luigi Marchesi sowie später unter anderem Giuditta Pasta, Maria Malibran, Giovanni Battista Rubini, Adelina Patti, Maria Callas, Joan Sutherland, Cecilia Bartoli und Juan Diego Flórez. Bei Sängern des 20. und 21. Jahrhunderts sind Technik und Stil jedoch teilweise nur ansatzweise belcantistisch oder ihr Repertoire gehört nicht zur eigentlichen Belcanto-Epoche.