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Musikästhetik
Aleatorik als Komposition von Teilstrukturen und einzelnen Momenten in der Musik. · Der Komponist hält an einer verbindlichen Gliederung der ganzen Komposition …
Inhalt5 Abschnitte
Gegenstand und frühe Entwicklung
Musikästhetik ist eine philosophische Disziplin, die über Musik nachdenkt. Ihr Bezugspunkt sind die Reflexion und die ästhetische Erfahrung musikalischer Werke und Prozesse. Gegenstand und Methoden können dabei unterschiedlich sein. Die für die moderne Philosophie prägende Konzeption der Ästhetik entwickelte A. G. Baumgarten Mitte des 18. Jahrhunderts: Ästhetik befasst sich mit sinnlicher Erkenntnis allgemein, mit Kunst und Schönem sowie mit dem Verstehen und Bewerten von Kunstwerken in ihren historischen Zusammenhängen.
Schon in der Antike wurde über Musik und ihre Wirkung nachgedacht. Für die Pythagoreer waren Harmonie und Zahl Grundprinzipien des Seienden; die musikalischen Intervallverhältnisse galten ihnen als Beispiel einer umfassenden Ordnung. Platon verstand Musik als Techné, also als kunstvoll-handwerkliche Tätigkeit. In der „Politeia“ betrachtete er sie vor allem als Mittel der Erziehung und verlangte deshalb enge Grenzen für Inhalt und Ausführung. Aristoteles sah Musik ebenfalls als Mittel zur Beeinflussung von Charakter, Seele und Affekten. Mimesis, also Nachahmung, bezieht sich bei Kunst auf menschliche Seelenbewegungen; Musik kann diese idealerweise positiv beeinflussen.
Im Mittelalter bezogen sich musikästhetische Aussagen ausschließlich auf liturgische Musik. Früh wurde sie, etwa bei Boethius, als mathematische Wissenschaft angesehen: Schön war sie, wenn sie die Harmonie des Kosmos abbildete. Später trat ihre Rolle im Gottesdienst stärker hervor. Gesang sollte das Wort Gottes wirksamer vermitteln als Sprache allein und galt daher nicht als selbstständige Kunst. Eine von Zweck und Text unabhängige „absolute Musik“ war nicht vorstellbar. Mit Notenschrift und Mehrstimmigkeit seit dem 11. Jahrhundert entstanden Theorien zur Komposition, etwa Guido von Arezzos an Sprachgrammatik angelehnte Melodielehre. Im 14. Jahrhundert stand Ars antiqua, die strenge liturgische Musizierweise, der Ars nova gegenüber, die sich aus weltlich-praktischen Bedürfnissen entwickelte und größere rhythmische Freiheiten ermöglichte.
Seit dem Humanismus des 15. Jahrhunderts trat die mathematisch-spekulative Sicht zugunsten einer auf das menschliche Leben bezogenen Auffassung zurück. Zarlino bestimmte Musik als edle Beschäftigung in Muße und fern vom Alltag. Die Florentiner Camerata verlangte Ende des 16. Jahrhunderts eine „neue Einfachheit“ und gab der Monodie gegenüber komplexer Polyphonie Vorrang. In der Aufklärung wurden Wissenschaft und Kunst getrennt; subjektiver künstlerischer Geschmack wurde von objektiver Erkenntnis unterschieden. Mitte des 18. Jahrhunderts gewann der Ausdruck als Fähigkeit der Musik, Unsagbares auszudrücken, an Bedeutung. Dadurch rückte reine Instrumentalmusik vor Vokalmusik.
Musikästhetik im 19. Jahrhundert
Das 19. Jahrhundert wird häufig als Streit zwischen Programmmusik und absoluter Musik beschrieben. Zur Programmmusik gehört ein meist sprachlich beschriebenes Programm als Teil ihres ästhetischen Gegenstands. Absolute Musik dagegen ist Instrumentalmusik, die von Sprache und Kontext unabhängig sein soll; ästhetisch maßgeblich sind allein ihre formale und strukturelle Einheit. Neuere Forschung bezweifelt jedoch, dass dieser Gegensatz zentral war. Andreas Dorschel rückt stattdessen den Gegensatz zwischen sinnlicher Unmittelbarkeit der Musik und den in ihr enthaltenen intellektuellen Vermittlungen in den Mittelpunkt.
E.T.A. Hoffmann erklärte in seiner Rezension von Beethovens 5. Symphonie von 1810 die „reine, absolute Tonkunst“ zur eigentlichen Musik. Absolute Instrumentalmusik sei die romantischste aller Künste, weil sie nicht eine äußerlich bestimmbare Sinnenwelt nachahme, sondern auf das „Unaussprechliche“ verweise. Anders als die bestimmten Affekte der Vokalmusik vermittle sie unbestimmte Gefühle, das „Geisterreich der Töne“. Zugleich setzte Hoffmann für absolute Musik die differenzierte und geschlossene Form des Musikwerks voraus.
Eduard Hanslick wandte sich gegen eine Gefühlsästhetik, die das Wesen der Musik in den beim Hören ausgelösten Gefühlen sieht. Für ihn ist ästhetisch nur das objektiv Gegebene des Werks wichtig: Töne und ihre Verbindung durch Melodie, Harmonie und Rhythmus. Den reinen Teil der Musik nannte er „tönend bewegte Formen“. Er betrachtete reine Instrumentalmusik als Tonkunst und betonte die formale Analyse, ohne zu leugnen, dass Musik Gefühle äußern oder erregen kann. Diese Vorgänge sollten jedoch nicht Teil der ästhetischen Werkanalyse sein.
Friedrich Nietzsche vertrat keine einheitliche Position. Zunächst stand er unter dem Einfluss Richard Wagners und Arthur Schopenhauers und sah die wesentliche Leistung der Musik in der „größtmögliche[n] Vermittlung von Gefühlsinhalten“. Nach seiner Abwendung von Wagner und Schopenhauer näherte er sich einer formalistischen, an Hanslick orientierten Sicht: Das Gefühl verlor als analytische Instanz an Bedeutung, die Form trat in den Vordergrund.
Neue Musik und Stilrichtungen des 20. Jahrhunderts
Im 20. Jahrhundert wurde Musikästhetik weniger durch eine einheitliche philosophische Lehre als durch reflektierende und programmatische Schriften einzelner Komponisten geprägt. Zwar entstanden viele Einzelästhetiken, grundlegend war aber die Abkehr von Idealen des 19. Jahrhunderts. Statt Dur-Moll-System, Tonalität, Stimmführung und taktmetrischer Gliederung stand die Neustrukturierung des musikalischen Materials im Zentrum. Grammatik und Syntax der Musik wurden verändert; melodische, harmonische und rhythmische Zusammenhänge des 19. Jahrhunderts wurden dekomponiert. Wichtige Fragen betrafen die Auflösung der Tonalität, die Emanzipation der Dissonanz und das Verhältnis der Neuen Musik zur Tradition. Theodor W. Adorno nahm in der Musikphilosophie und -ästhetik eine besonders dominante Stellung ein.
Musikalischer Expressionismus bezeichnet seit etwa 1920 eine Ausdruckskunst des eigenen Inneren und bildet einen Gegenbegriff zum musikalischen Impressionismus. Er verzerrt Ideale des 19. Jahrhunderts wie Schönklang, Diatonik und Metrik. Kompositionen richten sich nicht mehr an Erwartungen des Hörenden aus, sondern versuchen, Möglichkeiten des Gefühlsausdrucks zu verwirklichen und sich dem jenseits des Bewusstseins liegenden eigenen Wesen anzunähern. Hörbar wird dies unter anderem durch das Überschreiten der Tonalität und durch die Vermischung musikalischer Gattungen. Arnold Schönberg versuchte in „Die glückliche Hand“ (1924) durch verschiedene Kunstgattungen Synästhesie, also ein Zusammenwirken von Sinneseindrücken, zu verwirklichen.
Neoklassizismus bezeichnet seit den 1920er Jahren in freitonaler oder atonaler Musik die Verwendung von Formen, die in tonaler klassischer Musik entstanden waren. Diese Formen dienen als formale Hüllen für eine neue Tonanordnung. Durch Verfremdung werden formale Eigenschaften und Anordnungen deutlich; die Elemente des Tonsatzes verschmelzen nicht zu einer Einheit, sondern wirken als frei komponierte Mechanismen. Bei Strawinski sollte dies eine bewusstere Rezeption ermöglichen und den Eindruck eines natürlichen musikalischen Ablaufs aufheben. Adorno nannte solche restaurativen Verfahrensweisen kritisch „Musik über Musik“; entgegengesetzt lässt sich Neoklassizismus als produktiver Eklektizismus gegenüber subjektivistischen Originalitätsansprüchen des Expressionismus verstehen.
Atonalität, Serialismus und elektronische Klänge
Atonalität beschreibt seit etwa 1908 Musik, die sich dem Ideal der Tonalität und ihrer Klang- und Formbildung entzieht. Sie ist nicht das bloße Fehlen tonaler Beziehungen und auch kein völlig gegensätzliches Prinzip: Tonalität bleibt ihre musikhistorische Voraussetzung. Entscheidend ist die Auflösung eines tonalen Zentrums und der Leittönigkeit. Die zwölf Tonhöhen der chromatischen Tonleiter erscheinen gleichwertig. Arnold Schönberg nannte dies „Emanzipation der Dissonanz“: Die wertende Unterscheidung zwischen Konsonanz und Dissonanz wird zugunsten der Gleichwertigkeit aller Intervallkombinationen aufgehoben. Musikwissenschaftlich wird zwischen freier Atonalität und an die Zwölftonmethode gebundener Atonalität unterschieden; grundlegend unterscheiden sie sich nicht.
Die Zwölftontechnik setzt dieses Prinzip praktisch um. Sie beruht auf Schönbergs Reihentechnik oder auf Josef Matthias Hauers Tropentechnik. Ihre Grundlagen sind die Gleichberechtigung aller Töne und die Allgegenwart bestimmter Intervallbeziehungen. Für Adorno war die Zwölftontechnik wegen ihrer Verweigerung von Schönheit und Harmonik die einzig authentische Kompositionspraxis angesichts der weltgeschichtlichen Entwicklung zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Ernst Bloch sah in ihr besonders deutlich den utopischen Charakter von Musik: Musik könne utopische Ideen zeigen, aber nicht verwirklichen.
Serielle Musik, ein Begriff seit Ende der 1940er Jahre, erweitert Schönbergs Reihenprinzip auf Tondauer, Lautstärke und Klangfarbe. Durch die wechselseitig abhängige Organisation aller Parameter sollte musikalischer Sinn als sinnlicher Reflex einer gesetzmäßigen Ordnung entstehen. Später wurden gegenüber der strikten Ableitung einer Form aus strukturiertem Material übergeordnete Gestaltungsmerkmale wichtiger.
Elektronische Musik besteht aus elektronisch erzeugten Klängen. Ihre volle Ausprägung erreichte sie erst in den 1950er Jahren, ermöglicht durch Elektronenröhre und Magnettonverfahren. Sie sollte Material und dessen geplante Strukturierung enger zusammenbringen und erlaubte eine besonders flexible Anordnung von Tonhöhen. Die Grenze zwischen Komponist und Interpret kann dabei verschwinden. Zu ihren Ausprägungen zählen Musique concrète, Tape Music, die Kölner Schule um Karlheinz Stockhausen und Live-Elektronik; später entstanden unter anderem Elektronische Tanzmusik und ein stärkerer Einsatz elektronischer Instrumente im Jazz.
Zufall, Wiederholung und Forschung
Aleatorik ist der Oberbegriff für Kompositionsverfahren, bei denen geregelter Zufall zu einem unvorhersehbaren Ergebnis führt. Die Auswahl des Materials bleibt durch den vorhandenen Materialvorrat begrenzt. Variable, unbestimmte und mehrdeutige Muster ersetzen jedoch die Vorstellung eines vollständig kausalen musikalischen Verlaufs. Im Unterschied zum Serialismus ist Aleatorik nicht systematisch und muss auch von Improvisation unterschieden werden. Da Notation und Aufführung nicht zwingend übereinstimmen, gewinnen Interpretinnen und Interpreten Selbstständigkeit und Mitverantwortung; die Interpretation kann zur Erweiterung der Komposition werden.
Drei Typen werden unterschieden: Erstens kann der Interpret Teilstrukturen und Momente anordnen, sodass Form, Dauer, Anfang und Ende frei sind. Zweitens bleibt die Gesamtgliederung verbindlich, während Einzelheiten unterschiedliche Bedeutung erhalten. Drittens sind Ganzes und Teilstrukturen gleich wichtig; dabei ist die interpretatorische Freiheit am größten. Karlheinz Stockhausen und Pierre Boulez entwickelten aleatorische Verfahren als Fortführung seriellen Komponierens; Boulez sprach von „gelenktem Zufall“. John Cage verwendete stattdessen die Begriffe Zufall und Unbestimmtheit.
Minimal Music heißt seit Beginn der 1970er Jahre meist die Musik von La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich und Philip Glass, obwohl diese unterschiedliche Ansätze vertreten. Kennzeichnend sind reduziertes Material, einfache Formideen und vor allem Wiederholung. Wiederholte Pattern verändern sich jedoch zugleich. Harmonie wird als Klangstruktur der Gleichzeitigkeit polyphoner Linien verstanden; Melodie erscheint als Ergebnis eines Prozesses, Rhythmus trägt den Ablauf. Reich verstand Musik als Prozess, Glass als Mosaik. Beide Ansätze besitzen potenzielle Unendlichkeit und können dadurch die zeitliche Werkform aufheben.
Zur institutionellen Forschung gehören die seit 1968 erschienenen „Studien zur Wertungsforschung“, die Zeitschrift „Musik & Ästhetik“, die seit März 1997 vierteljährlich erscheint, sowie die seit Frühjahr 2011 erscheinende Buchreihe „Musikphilosophie“. Eine umfassende Ästhetik der Populären Musik steht nach dem Artikel weiterhin aus.
