Requiem (Mozart)

Kern und Entstehung

Das Requiem in d-Moll KV 626 aus dem Jahr 1791 ist Wolfgang Amadeus Mozarts letzte Komposition. Es handelt sich um eine Vertonung der katholischen Totenmesse. Das Werk gilt als eines der beliebtesten und höchst eingeschätzten Werke Mozarts, obwohl nur etwa zwei Drittel tatsächlich von ihm stammen. Mozart starb am 5. Dezember 1791 während der Arbeit daran; deshalb wurde das Requiem von anderen Komponisten vervollständigt.

Der Auftrag kam im Laufe des Jahres 1791 über Vermittler des exzentrischen Grafen Franz von Walsegg. Mozart erhielt die Hälfte der Bezahlung im Voraus. Der Graf wollte das Werk vermutlich für die verstorbene Gräfin Walsegg verwenden und bestellte es anonym. Mozart orientierte sich an der üblichen Textgestalt des Requiems und ließ lediglich Graduale und Tractus „Absolve Domine“ unvertont.

Bei Mozarts Tod war der Eröffnungssatz des Introitus „Requiem aeternam“ mit allen Orchester- und Vokalstimmen vollständig niedergeschrieben. Das Kyrie und der größte Teil der Sequenz „Dies irae“ bis zum „Confutatis“ lagen hauptsächlich als Gesangsstimmen mit beziffertem Bass vor; einige Orchesterstimmen waren skizziert. Das „Lacrimosa“ brach nach acht Takten ab. Später wurde eine Skizze für eine Amen-Fuge entdeckt, die vermutlich den Abschluss der Sequenz bilden sollte. „Domine Jesu Christe“ und „Hostias“ aus dem Offertorium waren in den Gesangsstimmen und teilweise im Continuo ausgearbeitet. Sanctus, Benedictus, Agnus Dei und Communio fehlten vollständig.

Constanze Mozart beauftragte zunächst Joseph Eybler mit der Fertigstellung. Eybler instrumentierte Sätze vom „Dies irae“ bis zum „Lacrimosa“, gab den Auftrag aber aus unbekannten Gründen zurück. Franz Xaver Süßmayr, ein Schüler Mozarts, stützte sich auf Eyblers Arbeit, vervollständigte die Orchestrierung, führte das „Lacrimosa“ weiter und komponierte Sanctus, Benedictus und Agnus Dei. Die Communio „Lux aeterna“ entstand durch die Wiederholung von Mozarts Introitus und Kyrie mit verändertem Text. Ob die Trompeten- und Paukenstimmen im Kyrie von Süßmayr stammen, ist umstritten.

Die „Arbeitspartitur“ enthält Mozarts Handschrift und Eyblers Ergänzungen und diente Süßmayr als Grundlage. Die „Ablieferungspartitur“ enthält Süßmayrs fertige Fassung und wurde mit einer vermutlich von Süßmayr gefälschten Mozart-Unterschrift sowie dem Datum 1792 versehen. Möglicherweise wirkten auch Maximilian Stadler und weitere Komponisten an Vorarbeiten mit. Motivische Bezüge zwischen Mozarts und Süßmayrs Teilen sowie Anlehnungen an andere Werke Mozarts führten zur Vermutung, dass Süßmayr auf mündliche oder schriftliche Hinweise Mozarts, sogenannte „Trümmer“ oder „Zettelchen“, zurückgreifen konnte.

Musik und Aufbau

Das Requiem ist für vier Vokalsolisten — Sopran, Alt, Tenor und Bass —, vierstimmigen Chor und ein kleines klassisches Orchester geschrieben. Dieses besteht aus zwei Bassetthörnern, zwei Fagotten, zwei Trompeten, drei Posaunen, Pauken, Streichorchester und Basso continuo mit Orgel. Flöten, Oboen und Waldhörner fehlen. Dadurch prägen die dunklen, biegsamen Bassetthörner den Klang. Der vierstimmige Chorsatz steht im Mittelpunkt; das Orchester hat meist eine begleitende Funktion, und die Solisten treten — außer im „Tuba mirum“ — überwiegend als Ensemble auf. Arien und virtuose Solonummern fehlen. Die Aufführung dauert je nach Fassung und Tempo etwa eine Stunde.

Die Haupttonart ist d-Moll. Mit Ausnahme des nicht von Mozart stammenden Sanctus in D-Dur bewegen sich die Sätze überwiegend in B-Tonarten wie d-Moll, F-Dur, g-Moll, Es-Dur, B-Dur und a-Moll. Die Satzanschlüsse sind häufig terzverwandt, etwa von d-Moll nach B-Dur. In der traditionellen Süßmayr-Fassung ist das Ordinarium der Totenmesse vollständig; aus dem Proprium fehlen Graduale und Tractus. Die Sequenz „Dies irae“ gehört zur Komposition, ist aber seit dem Zweiten Vatikanischen Konzil nur noch in der außerordentlichen Form des römischen Ritus Bestandteil des Requiems.

Die traditionelle Gliederung lautet:

• I. Introitus „Requiem aeternam“, Adagio, d-Moll
• II. Kyrie, Allegro, d-Moll, als Fuge
• III. Sequenz: „Dies irae“, „Tuba mirum“, „Rex tremendae“, „Recordare“, „Confutatis“ und „Lacrimosa“
• IV. Offertorium: „Domine Jesu Christe“ und „Hostias“, jeweils mit der Fuge „Quam olim Abrahae“
• V. Sanctus, D-Dur, mit der Fuge „Osanna“
• VI. Benedictus, B-Dur, anschließend „Osanna“
• VII. Agnus Dei, d-Moll
• VIII. Communio „Lux aeterna“, die Mozarts Introitus ab Takt 19 und das Kyrie als Parodie mit neuem Text wiederaufnimmt.

Musikalische Kennzeichen

Der siebentaktige Beginn des Introitus stellt in einer überlappenden Folge von Fagotten und Bassetthörnern das Hauptthema des Werks vor. Es enthält eine einprägsame ansteigende Vierteltonfolge und geht auf Georg Friedrich Händels Anthem „The ways of Zion do mourn“ aus dem „Funeral Anthem for Queen Caroline“ HWV 264 zurück. Das Thema erscheint in mehreren Sätzen wieder. Der Chor übernimmt es zunächst im Bass und dann imitierend in den übrigen Stimmen. Synkopierte Streicherfiguren, kontrapunktische Verarbeitung und akkordisch-deklamierende Passagen bestimmen den Satz.

Ohne Pause folgt die lebhafte Kyrie-Fuge. Ihr Thema und Kontrasubjekt stammen ebenfalls aus einem Händel-Anthem, dem Schlusschor „We will rejoice in Thy salvation“ aus HWV 265. Mozart kannte das Material auch aus seiner Bearbeitung von Händels „Messiah“. Die zunächst diatonischen Sechzehntelläufe werden zunehmend chromatisch und steigern die Intensität. Der Satz endet in verlangsamtem Tempo mit einer leeren Quinte auf d, einem bewusst archaisch wirkenden Klang.

Das „Dies irae“ setzt unmittelbar mit vollem Chor und Orchester ein. Tremoli, synkopierte Einwürfe und chromatische Sechzehntelläufe verstärken die dramatische Wirkung. Im „Tuba mirum“ eröffnet eine unbegleitete Soloposaune in B-Dur, danach treten Bass, Tenor, Alt und Sopran nacheinander hinzu. Im „Rex tremendae“ wird der König mit dreimaligen mächtigen Chorakkorden angerufen. Das mit 130 Takten längste Stück ist das „Recordare“, ein getragenes Soloquartett im Dreivierteltakt. Das „Confutatis“ kontrastiert die forte singenden Männerstimmen mit sanften, sotto voce vorgetragenen Bitten der Frauenstimmen und enthält eine überraschende enharmonische Modulation von a-Moll über einen verminderten Septakkord nach Es7 und as-Moll.

Das „Lacrimosa“ beginnt im Zwölfachteltakt mit leisen Seufzermotiven der Streicher. Der Chorsopran steigert sich beim Text „resurget“ („wird auferstehen“) von zögernden diatonischen Linien zu einer chromatischen, dynamisch anschwellenden Bewegung. Nach acht Takten bricht Mozarts Manuskript ab. Süßmayr führt den homophonen Chorsatz weiter und lässt ihn in ein Zitat des Requiem-Beginns sowie eine zweitaktige Amen-Kadenz münden.

Im Offertorium verarbeitet „Domine Jesu“ ein aus einem g-Moll-Dreiklang gebildetes Thema. Forte-Passagen, ein Fugato mit großen Intervallstürzen und die Fuge „Quam olim Abrahae“ wechseln einander ab. Das anschließende „Hostias“ steht in Es-Dur und führt durch zahlreiche harmonische Wendungen schließlich nach D-Dur, musikalisch passend zum Text „vom Tode ins Leben“. Danach wird die Fuge wiederholt. Die entsprechende handschriftliche Anweisung, vermutlich Mozarts letzte Tat am Requiem, ging wahrscheinlich 1958 bei einer Ausstellung in Brüssel verloren; auf Faksimiles ist sie erhalten.

Sanctus, Benedictus und Agnus Dei stammen vollständig von Süßmayr. Das Sanctus steht als einziger Satz in D-Dur und enthält eine kurze, synkopierte „Osanna“-Fuge. Im Benedictus wird ein Thema durch das Solistenquartett verarbeitet; die erwartete Rückmodulation der Osanna-Fuge von B-Dur nach D-Dur unterbleibt. Im Agnus Dei dominiert der homophone Chorsatz mit chromatischen Wendungen. Der Chorbass zitiert das Thema des „Requiem aeternam“. Attacca schließt die Communio „Lux aeterna“ an, die Mozarts frühere Sätze weitgehend notengetreu wiederholt.

Aufführung und Requiem-Streit

Möglicherweise erklangen Introitus und Kyrie bereits am 10. Dezember 1791 bei Exequien für Mozart in der Michaelerkirche in Wien. Eine vollständige Aufführung war damals wegen des unvollständigen Zustands nicht möglich. Die Uraufführung des Gesamtwerks fand am 2. Januar 1793 im Saal der Restauration Jahn in Wien statt, veranstaltet von Gottfried van Swieten als Benefizkonzert für Constanze Mozart und ihre Kinder. Am 14. Dezember 1793 wurde das Requiem erstmals entsprechend dem Auftrag als Seelenmesse für die verstorbene Gräfin Walsegg in Wiener Neustadt aufgeführt; der Graf dirigierte es offenbar selbst. Eine weitere Aufführung fand am 14. Februar 1794 in Maria Schutz statt. Überregional bekannt wurde das Werk durch die Aufführung im Leipziger Gewandhaus am 20. April 1796 unter Johann Gottfried Schicht.

Der Erstdruck erschien nach Verhandlungen mit Constanze Mozart bei Breitkopf & Härtel. Süßmayr erläuterte in einem Brief vom Februar 1800 seinen Anteil, doch der Druck nannte als Verfasser lediglich Mozart und ließ den Fragmentcharakter nicht erkennen. 1801 folgte ein Klavierauszug bei André, 1812 erschienen Stimmenausgaben. Beim Treffen in der Wiener Notariatskanzlei von Johann Nepomuk Sortschan im Herbst 1800 wurden die verschiedenen Handschriften verglichen und Mozarts und Süßmayrs Anteile durch Maximilian Stadler voneinander getrennt. Erst dadurch entstand öffentlich ein einheitliches, rechtlich abgesichertes „Mozart-Requiem“.

Der 1825 veröffentlichte Aufsatz „Über die Echtheit des Mozartschen Requiem“ von Jacob Gottfried Weber löste den Requiem-Streit aus. Weber bezweifelte nicht nur Süßmayrs Anteil, sondern sogar, dass die gedruckte Partitur im Wesentlichen auf Mozart zurückgehe. Außerdem verband er Fragen der Echtheit mit ästhetischer Kritik, etwa an den chromatischen Koloraturen des Kyrie und den schroffen Kontrasten im Confutatis. Maximilian Stadler verteidigte Mozart unter Hinweis auf die 1800 geprüften Autografen und erklärte Händel zu einem wichtigen Vorbild Mozarts. In den folgenden Jahren wurden die Originaldokumente öffentlich zugänglich: 1829 gelangte das Autograf der Sequenz an die Wiener Hofbibliothek, 1833 die Fragmente von Lacrimosa und Offertorium, 1838 die Ablieferungspartitur. Die Autografen bilden bis heute die Grundlage der Diskussion über die richtige Werkgestalt.

Rezeption und Bedeutung

Die Rezeption wurde früh durch Mythen über Mozarts Auftrag, seine Krankheit und seinen Tod geprägt. Johann Friedrich Rochlitz stellte 1798 den anonymen Boten als Gestalt aus dem Jenseits dar und behauptete, Mozart habe das Werk für seine eigene Totenfeier komponiert. Diese Darstellung ist durch die Handschriften nicht gedeckt, steigerte aber die Aufmerksamkeit. Gerüchte über einen Giftmord, insbesondere durch Antonio Salieri, verbanden das Requiem dauerhaft mit der mythischen Mozart-Biografie.

Das Werk wurde außerdem als besonders erhaben und monumental bewertet. Durch Aufführungen bei Totenfeiern und Gedenkveranstaltungen entwickelte es sich im deutschsprachigen Raum und darüber hinaus früh zu einer „Staatskomposition“. Es erklang unter anderem 1800 in Berlin für Carl Friedrich Christian Fasch, 1803 bei der Totenfeier für Friedrich Gottlieb Klopstock, 1808–1810 bei Gedenkfeiern in Ludwigslust und später bei offiziellen Feiern für Ludwig van Beethoven und Frédéric Chopin.

E. T. A. Hoffmann nahm das Requiem 1814 von seiner grundsätzlichen romantischen Kritik an Mozarts Kirchenmusik aus. Er lobte die „glühendste Andacht“ und bezeichnete es als „wol das Höchste, was die neueste Zeit für den kirchlichen Cultus aufzuweisen hat“. Nur das solistisch glänzende „Tuba mirum“ erschien ihm zu „oratorienartig“. Zugleich warnte Hoffmann, das Werk verliere im Konzertsaal seinen kirchlichen Charakter. Im 19. und 20. Jahrhundert blieb es dennoch häufige Trauer- und Gedenkmusik. Kritiker wie George Bernard Shaw und Karl Kraus wandten sich gegen die fromme oder staatliche Vereinnahmung; 1941 wurden für eine deutsche Schallplattenaufnahme sogar Textstellen mit Bezügen zu Zion, Jerusalem und Abraham verändert.

Seit den 1970er Jahren führten Quellenforschung und Historische Aufführungspraxis zu Neubewertungen. Papier- und Handschriftenanalysen, neue Skizzenfunde und der Vergleich mit Eyblers Arbeit ermöglichten neue Fassungen. Historische Instrumente, kleinere Besetzungen, Knabenstimmen, flottere Tempi und barocke Artikulation machten den Klang transparenter und weniger opulent. Das Requiem prägte die Gattungsgeschichte; spätere Requien, etwa von Eybler, Reicha, Neukomm und Bruckner, beziehen sich auf Mozarts Modell. Heute wird es weiterhin in Konzerten, Filmen, Popmusik, Metal und Videospielen verwendet, besonders das „Dies irae“ und das „Lacrimosa“.

Neufassungen und Quellen

Die traditionelle Süßmayr-Fassung blieb lange die einzige aufgeführte Version, obwohl vor allem Süßmayrs Instrumentation und seine neu komponierten Sätze kritisiert wurden. Historische Ergänzungsversuche reichen von Sigismund von Neukomms zusätzlichem Responsorium „Libera me, Domine“ von 1821 über Gerhard von Keußlers Vorschlag von 1923, Süßmayrs Sätze durch andere Mozart-Sätze zu ersetzen, bis zu Marius Flothuis’ revidierter Fassung von 1941.

Nach dem Zweiten Weltkrieg entstanden zahlreiche Bearbeitungen. Franz Beyer legte 1971 eine behutsame Neufassung vor, die 1979 revidiert wurde und sich neben Süßmayrs Version etablierte. Richard Maunder verwarf Sanctus und Benedictus, komponierte eine Amen-Fuge auf Grundlage von Mozarts Skizze und KV 608 und griff stark in die Instrumentation ein. H. C. Robbins Landon orientierte sich 1991/1992 bei der Instrumentation stärker an Eybler. Duncan Druce tilgte Süßmayrs Beiträge weitgehend und ersetzte sie durch eigene Neukompositionen. Robert D. Levin ging 1991/1994 wieder von Süßmayrs Fassung aus, veränderte aber Instrumentation, Amen-Fuge, Osanna-Fuge und Sanctus deutlich. Weitere Fassungen stammen unter anderem von Hans-Josef Irmen, Emil Bächtold, Clemens Kemme, Benjamin-Gunnar Cohrs, Pierre-Henri Dutron und Michael Ostrzyga. Am häufigsten werden heute die Süßmayr-, Beyer- und Levin-Fassungen verwendet; radikalere Varianten wie Maunder und Druce konnten sich weniger stark durchsetzen.

Für die Forschung und Aufführungspraxis sind die Faksimile-Ausgabe der Originalhandschriften, die Neue Mozart-Ausgabe von Leopold Nowak von 1965 mit getrennten Bänden für Fragment und Ergänzungen sowie die späteren Partituren der verschiedenen Bearbeiter wichtig. Die Fachliteratur behandelt insbesondere Entstehung, Quellen, Musik, Ergänzungen und Wirkungsgeschichte; bedeutende Arbeiten stammen unter anderem von Ulrich Konrad, Christoph Wolff, Gernot Gruber, Richard Maunder und Hartmut Schick.