Generalbass

Begriff, Funktion und Besetzung

Der Generalbass, auch Generalbassstimme oder Basso continuo („fortlaufender Bass“, kurz Continuo), ist das harmonische Fundament eines zwei- oder mehrstimmigen Musikstücks. Er besteht aus der tiefsten Instrumentalstimme, der Basslinie, und den dazu passenden Harmonien. Von etwa 1600 bis etwa 1800 prägte er besonders die Barockmusik; deshalb wird diese Epoche nach Hugo Riemann auch Generalbasszeitalter genannt.

Die Harmonien werden gewöhnlich nicht vollständig ausgeschrieben. Ziffern und andere Zeichen über oder unter den Bassnoten geben die zu spielenden Intervalle an. Mitunter fehlen die Ziffern ganz oder teilweise; dann erschließt der Spieler die Harmonien aus dem musikalischen Zusammenhang sowie aus den Regeln von Generalbass, Kontrapunkt und Stimmführung. Die Akkorde wurden ursprünglich häufig improvisiert. Eine moderne Ausgabe kann dagegen einen ausgeschriebenen Realisierungsvorschlag enthalten, den sogenannten ausgesetzten Generalbass.

Die Akkorde übernimmt meist ein Tasten- oder Zupfinstrument, etwa Orgel, Orgelpositiv, Cembalo, Clavichord, Spinett, Laute, Theorbe, Chitarrone, Gitarre oder Harfe; seit der Mitte des 18. Jahrhunderts kam in der Kammermusik auch das Fortepiano hinzu. Ein lineares Bassinstrument wie Viola da gamba, Violoncello, Fagott oder Bassdulzian verstärkt häufig die Basslinie. In größeren Besetzungen konnten außerdem Posaune, Serpent oder Violone hinzutreten. Mehrere Akkord- und Bassinstrumente durften gleichzeitig eingesetzt werden; in der italienischen Oper waren beispielsweise zwei Cembali sowie mindestens je eine Laute und Theorbe üblich. Die konkrete Besetzung richtet sich nach Zeit, Ort, Satzweise, Charakter und übriger Besetzung des Werkes sowie nach den verfügbaren Musikern.

Entstehung und historische Entwicklung

Der Generalbass entwickelte sich um 1600 zusammen mit der Monodie, einem solistischen, am Sprachrhythmus und am Ausdruck des Textes orientierten Gesangsstil. Gegenüber der älteren polyphonen Vokalmusik war die Monodie beweglicher und eignete sich besser für dramatische Texte. Der Generalbass verband die Einzelstimmen harmonisch und wurde damit zu einer wichtigen Voraussetzung der Oper. Vorläufer war der Basso pro organo des 16. Jahrhunderts: Als Basso seguente verstärkte er jeweils die momentan tiefste Stimme einer Komposition.

Renaissancemusiker waren darin geschult, Stimmen und Verzierungen aus dem Stegreif zu ergänzen. Im contrapunto alla mente, dem improvisierten Kontrapunkt, mussten zusätzliche Stimmen vor allem konsonante Intervalle zum Bass bilden. Auch die Übertragung polyphoner Vokalsätze in eine Orgel- oder Lautentabulatur, das Intavolieren, bereitete die Generalbasspraxis vor: Instrumente konnten Sänger stützen oder fehlende Stimmen ersetzen.

Lodovico Grossi da Viadana veröffentlichte 1602 mit den 100 Concerti ecclesiastici die ersten nachgewiesenen kirchenmusikalischen Solokompositionen, deren Harmonie durch ein Tasten- oder Zupfinstrument gestützt wird. Ziffern verwendeten schon Jacopo Peri und Giulio Caccini; sie stehen auch in Caccinis Le Nuove musiche von 1601. Agostino Agazzari empfahl 1607 ausdrücklich eine bezifferte Bassstimme. Der Basso continuo verbreitete sich anschließend von Italien aus in ganz Europa.

Die Begleitstile unterschieden sich nach Land, Epoche und Instrument. Italien entwickelte besonders für das Cembalo einen reichen Stil mit gebrochenen Arpeggien und Acciaccaturen. Der französische Stil war meist gemäßigter und weniger frei. Der deutsche Hoch- und Spätbarock orientierte sich stark an Italien, verband die Begleitung aber häufig mit sorgfältiger kontrapunktischer und melodischer Stimmführung.

Im letzten Viertel des 18. Jahrhunderts verlor der Generalbass durch den Wandel zur Klassik an Bedeutung. Laute und Theorbe waren schon vor 1740 weitgehend außer Mode; neue kammermusikalische Gattungen wie Streichquartett, Trio und Quintett kamen seit den 1760er Jahren ohne Continuo aus. Dennoch wurde das Orchester in Oper und Kirchenmusik bis ins frühe 19. Jahrhundert teilweise weiterhin vom Cembalo oder von der Orgel aus begleitet. Joseph Haydn und Wolfgang Amadeus Mozart leiteten Orchester bis an ihr Lebensende vom Cembalo aus; Opernrezitative wurden noch bis in die 1820er Jahre mit Cembalo begleitet. In der Kirchenmusik hielt sich die Bezifferung bis weit ins 19. Jahrhundert, bei Anton Bruckner bis etwa 1856. Heute wird Generalbass besonders im Rahmen der Alten Musik, an Musikhochschulen, in Musikwissenschaft und Kirchenmusikerausbildung gelehrt.

Bezifferung und grundlegende Akkorde

Die Ziffern bezeichnen leitereigene Intervalle vom Basston zum jeweiligen Akkordton. Sie können in ihrer natürlichen Lage oder um eine Oktave versetzt gespielt werden. Gewöhnlich werden nur Abweichungen vom leitereigenen Dreiklang angegeben. Die Bezifferung legt meist die Umkehrung des Akkordes fest, aber nicht seine genaue Lage, also weder die Reihenfolge der Töne noch eindeutig den obersten Ton. Wie Akkorde verbunden, rhythmisiert und verziert werden, entscheidet der Spieler im Rahmen der Satzregeln und passend zur Melodie.

Ein unbezifferter Basston verlangt den Grunddreiklang aus Basston, Terz und Quinte, kurz 5/3. In C-Dur ergibt das über C die Töne C–E–G. Eine alleinstehende 6 bezeichnet den Sextakkord, also Terz und Sexte über dem Bass; er ist die erste Umkehrung eines Dreiklangs, beispielsweise E–G–C. Die Akkordterz wird in den Oberstimmen normalerweise nicht verdoppelt, beim Neapolitanischen Sextakkord jedoch in der Regel schon. 6/4 bezeichnet den Quartsextakkord, die zweite Umkehrung, etwa G–C–E.

Typische Vierklänge sind:

• 7: Terz, Quinte und Septime, etwa G–H–D–F; dies kann ein Dominantseptakkord sein.
• 6/5: Terz, Quinte und Sexte, der Quintsextakkord, etwa H–D–F–G.
• 4/3: Terz, Quarte und Sexte, der Terzquartakkord, etwa D–F–G–H.
• 2 beziehungsweise 4/2: Sekunde, Quarte und Sexte, der Sekundakkord, etwa F–G–H–D. Eine alleinstehende 2 ist normalerweise die Kurzform von 6/4/2, kann aber missverständlich auch für 5/2 stehen.

Es gab keine völlig einheitliche Schreibweise und kein umfassendes, überall gültiges Regelwerk. Die Ausführenden mussten deshalb Harmonielehre und historische Aufführungspraxis beherrschen, um mehrdeutige Angaben aus dem Zusammenhang zu deuten.

Vorhalte, Alterationen und Zusatzzeichen

Ein Vorhalt ist ein zunächst dissonanter Ton, der sich anschließend in einen passenden Akkordton auflöst. Die Bezifferung zeigt beide Stadien nacheinander:

• 4–3: Die Quarte löst sich zur Terz, C–F–G wird zu C–E–G.
• 6–5: Die Sexte löst sich zur Quinte, C–E–A wird zu C–E–G.
• 7–6: Die Septime löst sich zur Sexte, F–A–E wird zu F–A–D.
• 9–8: Die None löst sich zur Oktave, C–E–G–D wird zu C–E–G–C.
• 6–5 über 4–3: Sexte und Quarte lösen sich gleichzeitig zu Quinte und Terz, C–F–A wird zu C–E–G.

Grundsätzlich geht die Schrift von den Tönen der jeweiligen Tonleiter aus. In C-Dur sind dies C, D, E, F, G, A und H. Versetzungszeichen kennzeichnen leiterfremde Veränderungen, sogenannte Alterationen. Ein alleinstehendes ♯, ♭ oder ♮ bezieht sich auf die Terz des Akkordes. 7♯ bezeichnet dagegen eine erhöhte Septime; bei einer unter der 7 stehenden Alteration ist die Terz gemeint. Erhöhte Intervalle können auch durch eine schräg durchgestrichene Ziffer dargestellt werden; eine durchgestrichene 6 entspricht 6+. Werden sonst ausgelassene Intervalle verändert, müssen ihre Ziffern ausdrücklich ergänzt werden.

Weitere Zeichen regeln die Ausführung: Ein waagerechter Strich verlängert die geltende Bezifferung über folgende Bassnoten. Kurze schräge Striche zeigen ihre Wiederholung an. „tasto solo“, „t. s.“ oder „0“ verlangt nur den Basston ohne Harmonisierung. Ziffern unter einer Pause bedeuten, dass die Harmonie bereits einsetzt und der Bass danach folgt. Durchgangs- und Wechselnoten im Bass, besonders kurze Notenwerte, werden meist nicht harmonisiert.

Stimmführung und praktische Ausführung

Eine Generalbassaussetzung soll gut klingen, die begleitete Melodie unterstützen und sich ihr unterordnen. Gemeinsame Töne zweier aufeinanderfolgender Akkorde bleiben möglichst in derselben Lage liegen. Bewegte Stimmen sollen den nächsten Akkordton auf möglichst kurzem Weg erreichen. Besonders zwischen Sopran und Bass wird Gegenbewegung angestrebt. Septimen lösen sich abwärts, Leittöne aufwärts auf. Verbotene Oktav- und Quintparallelen sollen vermieden werden; Parallelen zu Solostimmen können gelegentlich geduldet und möglichst in Mittelstimmen verborgen werden.

Bei Folgen von Sextakkorden darf nicht immer derselbe Akkordton verdoppelt werden, weil sonst Parallelen entstehen. Man verdoppelt daher abwechselnd die Terz und beim nächsten Akkord den Grundton oder die Quinte. Auch kurze Bassnoten müssen harmonisiert werden, wenn sie eine wichtige harmonische Funktion haben, etwa einen Vorhalt auflösen.

Im Hochbarock war vierstimmiges Spiel eine verbreitete Grundlage: Die linke Hand spielte den Bass, die rechte meist drei Akkordstimmen. Johann David Heinichen beschrieb 1728 aber auch sechs-, sieben- oder achtstimmige Begleitungen für geübte Cembalisten. Ein voller Satz erzeugte auf dem Cembalo einen tragfähigen, prunkvollen Klang; auf der Orgel konnten viele tiefe Stimmen dagegen unangenehm und für Solisten hinderlich werden. Mehr als vierstimmige Cembaloaussetzungen erlaubten teilweise sogar offene Quint- und Oktavparallelen, wie Georg Muffat 1699 vermerkte.

Carl Philipp Emanuel Bach forderte 1762 eine flexible Begleitung: Innerhalb eines Werkes sollte je nach Lautstärke, Klangfarbe und Ausdruck zwischen vielstimmigem, drei-, zwei- oder einstimmigem Spiel gewechselt werden. Auch die Instrumentenwahl war flexibel. Zu einer Sonate für zwei Violinen konnte ein Streichbass passen, zu zwei Oboen ein Fagott. Für die Orgelbegleitung wurden meist zurückhaltende Grundregister verwendet, häufig Prinzipal 8′ oder Gedackt 8′; Registrierung und Stärke mussten an Raum, Stimmen, Instrumente und Charakter des Stückes angepasst werden.

Bedeutung und Grenzen

Die Generalbassschrift ist eine knappe, flexible Notation, setzt aber große praktische und theoretische Kenntnisse voraus. Im 18. Jahrhundert wurde ihre Mehrdeutigkeit zunehmend kritisiert: Heinichen kam 1711 mit zwölf Signaturen aus, während Jean-Philippe Rameau 1732 für 30 Akkorde bereits 62 gebräuchliche Bezifferungen nachwies. Außerdem waren Bassstimmen häufig gar nicht oder nur unzureichend beziffert.

Jean-Philippe Rameau entwickelte im 18. Jahrhundert eine Harmonielehre, in der Akkordumkehrungen auf einen basse fondamentale, einen grundlegenden harmonischen Bass, bezogen wurden. Statt vorwiegend benachbarter Akkorde wie in der Renaissance traten nun besonders Akkorde in Quintbeziehungen hervor. Rameaus System war bahnbrechend, konnte aber manche Fortschreitungen nur schwer oder gar nicht erklären, weil es Akkordbildung und Bassbewegung systematisch auf Terz und Quinte zurückführen wollte.

Da die Generalbassnotation von leitereigenen Tönen ausgeht, eignet sie sich vor allem für Musik im näheren Umfeld der Grundtonart. Modulationen in weit entfernte Tonarten erfordern viele Alterationen und verschlechtern die Lesbarkeit. Padre Stanislao Mattei (1750–1825) zeigte allerdings praktikable Modulationen von C-Dur in alle Dur- und Molltonarten. Für fast die gesamte Barockmusik blieb das Verfahren daher geeignet.

Seit der Wiener Klassik wurden größere harmonische Zusammenhänge und stärker differenzierte Instrumentalklänge wichtig. Fagott und Violoncello spielten nun nicht mehr selbstverständlich dieselbe Stimme, und ein mehrstimmiges Instrument stützte nicht mehr zwingend das harmonische Gerüst. Deshalb setzte sich das obligate Accompagnement durch, bei dem alle erforderlichen Stimmen ausgeschrieben sind. Zur theoretischen Beschreibung der Harmonik traten Stufentheorie und später Funktionstheorie an die Stelle des Generalbassdenkens.