Quartenharmonik

Grundbegriff und musikalische Grundlage

Quartenharmonik bezeichnet harmonische Strukturen, in denen die reine Quarte das wichtigste Ordnungsprinzip bildet. Sie steht damit im Gegensatz zur traditionellen Terzenharmonik: In der Dur-Moll-tonalen Musik, die etwa zwischen 1600 und 1900 die europäische Musik prägte, beruhen Akkorde vor allem auf großen und kleinen Terzen. Bei der Quartenharmonik werden Töne dagegen in Abständen von Quarten übereinandergeschichtet.

Eine reine Quarte umfasst fünf Halbtöne. Der Begriff Intervall bezeichnet den Tonhöhenabstand zwischen zwei nacheinander oder gleichzeitig erklingenden Tönen. Ein Komplementärintervall ergänzt ein anderes Intervall zur Oktave; die Quarte ist somit das Komplementärintervall der Quinte. Wird der obere Ton eines Intervalls um eine Oktave nach unten versetzt, entsteht eine Unterquart. Aus der Quinte C–G wird beispielsweise die Unterquart G–C.

Quartenharmonik kann vertikal als Akkordbildung oder horizontal als melodische Folge von Quarten auftreten. Eine weitere Möglichkeit ist die Quartenkopplung: Quarten werden zur Anreicherung eines Klanges verwendet, ähnlich wie sonst Terzen, Oktaven oder Sexten. Ein ausgearbeitetes, allgemein anerkanntes Theoriesystem für quartenharmonische Vier- und Fünfklänge sowie ganze Sätze, vergleichbar mit Funktionstheorie, Stufentheorie und Kadenzbegriff der Dreiklangsharmonik, existiert jedoch nicht.

Quartenakkorde: Klangwirkung und Deutung

Quartenakkorde wirken häufig „unstet“, weil die Quarte eine Tendenz zum Verlassen des tonalen Zentrums besitzt. In der kadenzierenden Richtung des Quintenzirkels, etwa G → C → F → B, bewegt man sich zugleich in aufsteigenden Quarten. G wirkt als Dominante nach C, C strebt nach F usw. Dadurch deutet jeder neue Quartschritt ein weiteres tonales Zentrum an. Quarten eignen sich deshalb besonders für Rückungen und Modulationen.

Die Deutung eines Quartklanges ist allerdings oft mehrdeutig. Der Klang C–F–B kann in der traditionellen Harmonielehre als C-Dur-Septakkord mit kleiner Septime, ausgesparter Quinte und durch die Quarte ersetzter Terz verstanden werden: C7sus4. Ebenso ist eine Deutung als Umkehrung von F7sus4 möglich. Der Klang C–F–B–Es kann etwa als Cm7/4 oder Cm11 erscheinen, aber auch als Umkehrung eines Es-Dur-Akkordes mit Sekundvorhalt und zusätzlicher Sexte, also Es6sus2.

Ein sus4-Akkord enthält anstelle der erwarteten Terz zunächst eine Quarte. In der traditionellen Musik wird dieser Vorhalt normalerweise in einen Dur- oder Molldreiklang aufgelöst. In der modernen Musik kann der sus4-Klang jedoch selbständig stehen. Ob ein Klang quartenharmonisch oder funktionsharmonisch interpretiert werden sollte, hängt vom musikalischen Zusammenhang ab. Entscheidend ist unter anderem, ob Vorhalte und Alterationen hörbar aufgelöst oder funktional weitergeführt werden und ob der Hörer durch vorherige Musik auf eine bestimmte Deutung vorbereitet ist.

Historische Entwicklung bis zum Impressionismus

Die Quarte spielte bereits in der antiken griechischen Musiktheorie eine wichtige Rolle, besonders als Rahmenintervall des Tetrachords. Im europäischen Mittelalter galt sie zunächst als wohlklingende Konsonanz. Seit dem 12. Jahrhundert wurde sie zwischen tiefster und oberer Stimme zunehmend als auflösungsbedürftige Dissonanz verstanden; im 15. Jahrhundert schied sie schließlich aus der Gruppe der Konsonanzen aus.

Akustisch beruhen Quarte, Quinte und Oktave auf einfachen Schwingungsverhältnissen. Bei der Oktave beträgt das Verhältnis 1:2, bei der Quinte 2:3 und bei der Quarte 3:4. Der Kammerton a1 schwingt mit 440 Hz, a2 mit 880 Hz; e2 als Oberquinte schwingt mit 660 Hz. Die Quarte zwischen e2 und a2 entspricht damit dem Verhältnis 660:880 beziehungsweise 3:4. Diese Zusammenhänge waren durch das Monochord grundsätzlich bereits antiken und mittelalterlichen Theoretikern bekannt.

Im Mittelalter bezeugt die Musica enchiriadis aus der Mitte des 9. Jahrhunderts das parallele Singen in Quarten, Quinten und Oktaven. Im Quartorganum wurde eine Prinzipalstimme von einer weiteren Stimme eine Quarte tiefer begleitet. Auch im Fauxbourdon wurde eine Mittelstimme im Quartabstand ergänzt. In Pérotins Alleluya bilden Quarten 14 von 27 Achteln und damit mehr als die Hälfte der Intervallbeziehungen.

In Renaissance und Barock setzte sich zunehmend die Dur-Moll- und Dreiklangsharmonik durch. Quarten wurden immer häufiger als Dissonanzen und Vorhalte behandelt; Terzen und Sexten rückten ins Zentrum. Dennoch blieben Quartbereiche etwa im Lamento, im Passus duriusculus und in einzelnen Werken von Claudio Monteverdi, Carlo Gesualdo, Girolamo Frescobaldi und Johann Sebastian Bach bedeutsam. Johann Joseph Fux bezeichnete die Quarte 1725 in seinem Lehrwerk Gradus ad Parnassum im Note-gegen-Note-Satz als zu vermeidende Dissonanz.

In Klassik und Romantik dominierte eine verfeinerte Kadenz- und Dreiklangsharmonik. Dennoch nutzten Wolfgang Amadeus Mozart und Ludwig van Beethoven Quartzüge und Quartvorhalte zur Steigerung der Expressivität. In der Spätromantik trugen unter anderem Anton Bruckner, Richard Wagner, Gustav Mahler und Claude Debussy zur Auflösung des herkömmlichen Dur-Moll-Denkens bei. Im Impressionismus wurden Akkorde zunehmend als selbständige Klangwerte behandelt. Quartenstrukturen verbanden sich mit Nonakkorden, Ganztonleiter, Pentatonik und Polytonalität, etwa bei Claude Debussy, Maurice Ravel und Paul Dukas.

Quartenharmonik in der Musik des 20. Jahrhunderts

Ein wichtiger Ausgangspunkt der modernen Quartenharmonik ist Arnold Schönbergs Kammersinfonie op. 9 von 1906. Zu Beginn entsteht durch die Töne C–F–B–Es–As in verschiedenen Instrumenten ein fünfstufiger Quartenakkord. Anschließend wird die vertikale Schichtung durch die horizontale Folge C–F–B–Es–As–Des in den Hörnern in eine Dreiklangsharmonie weitergeführt. Schönberg betonte, dass solche Neuerungen die Harmoniebeziehungen nicht zwangsläufig auflösen, sondern auch bewahren können. In seiner Harmonielehre von 1922 erklärte er, ein quartenweiser Aufbau könne Akkorde mit sieben bis zwölf verschiedenen Tönen ermöglichen und schließlich alle zwölf Töne der chromatischen Skala umfassen.

Anton Webern sah in alterierten Quarten eine Möglichkeit zu „noch nie gehörten Harmonien“, die frei von tonalen Beziehungen sind. In seinen Vier Stücken für Geige und Klavier op. 7 werden Quartstrukturen zu einem zentralen Gestaltungsmittel. Auch Charles Ives, Béla Bartók, Paul Hindemith, Carl Orff und Igor Strawinsky arbeiteten mit Quarten- und Quintbildungen. Hindemith verwendete Quart- und Quintintervalle beispielsweise in Mathis der Maler, lehnte aber eine ausschließliche Vorrangstellung der Quarte ab und hob weiterhin die tonale Bindung der Töne sowie die Kraft des Dreiklangs hervor.

Alexander Skrjabins sogenannter mystischer Akkord wurde häufig als Quartenakkord bezeichnet. Der Artikel weist jedoch darauf hin, dass es sich um einen quintlosen akustischen Tredezimakkord in weiter Nonlage handelt, der auch als Terzschichtung notiert wurde; Skrjabin verstand ihn als Spiegelung der Obertöne und nicht als Quartenakkord. Auch bei Olivier Messiaen sind Quartenbildungen eher im Zusammenhang mit seinen „Modi mit begrenzten Transpositionsmöglichkeiten“ zu deuten. Ab den 1960er Jahren traten neben Quartstrukturen zunehmend Cluster aus benachbarten kleinen und großen Sekunden hervor.

Jazz, Rock und lateinamerikanische Musik

Im älteren Jazz bis etwa zum Swing der 1930er Jahre wurden Quarten im Wesentlichen wie in der europäischen Tradition als auflösungsbedürftige Vorhalte behandelt. Seit dem Bebop änderte sich die Klangästhetik: Akkorde wurden weniger blockartig und stärker durch fließende, mehrdeutige Übergänge verbunden. In der beliebten II–V–I-Kadenz kann Dm7 als abgeschwächte Molldominante zu G-Dur und G7/9 als durch die None geschärfte Dominante zu C-Dur funktionsharmonisch gedeutet werden. Werden für den Dominantakkord in den Oberstimmen dieselben Töne wie für den Mollseptakkord verwendet, entstehen klanglich zugespitzte Quartbildungen. Diese Praxis war seit den 1940er Jahren verbreitet.

Der Hard Bop der 1950er Jahre nutzte reine Quarten häufig in den Stimmen von Trompete und Saxophon, während das Klavier die zugrunde liegenden Akkorde sparsam andeutete. Miles Davis verwendete in „So What“ einen selbständigen, quasi-freien Quartklang. McCoy Tyner gilt als besonders wichtiger Pionier der späteren Jazz-Quartenharmonik. In Verbindung mit Kirchentonarten und improvisatorischen Skalenmodellen passten Quartenklänge zu den fließenden und instabilen Klangvorstellungen des modernen Jazz. Um etwa 1970 gehörten sie zum gängigen musikalischen Vokabular. Ihre konkrete akkordische Darstellung wird häufig Quartenvoicing genannt.

In der Rockmusik erscheinen Quarten vor allem in Riffs, Powerchords und offenen Quinten. Im Funk werden synkopierte Einwürfe in Quarten verwendet; im Hardrock und Heavy Metal können ganze Stücke auf Gitarrenriffs aus Quinten und Quarten beruhen. Die Gitarre ist dafür besonders geeignet, weil ihre Saiten im Quartabstand gestimmt sind. Progressive-Rock-Gruppen wie King Crimson, Gentle Giant und Emerson, Lake and Palmer nutzten außerdem quartbasierte Melodik, Harmonik und Ostinati. Trotzdem überwiegt in Rock und Pop meist eine klare Dur-Moll-Tonalität mit einfachen Dreiklängen; dort übernimmt die Quarte häufig nur die Funktion eines Quartvorhalts.

Die Quartenharmonik gelangte über John Coltranes Jazz in Salsa und Latin Jazz. Die Verbindung mit Rock wurde unter anderem durch Carlos Santana bekannt. In der Música Popular Brasileira übernahmen Gitarristen quartenharmonische Spielweisen aus dem Rock und passten sie an eigene rhythmische Traditionen an, etwa im Tropicalismo. Umgekehrt verband Heitor Villa-Lobos bereits in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts Elemente brasilianischer Volks- und Popularmusik mit quartenharmonischen Experimenten der europäischen und nordamerikanischen E-Musik.