Mystischer Akkord

Begriff und Klanggestalt

Der mystische Akkord ist eine von Leonid Sabanejew geprägte Bezeichnung für einen Akkord, den Alexander Skrjabin verwendete. Bekannt wurde er besonders durch das Orchesterwerk „Prométhée. Le Poème du feu“ op. 60 („Prometheus – Das Poème des Feuers“) von 1911. Deshalb heißt er auch „prometheischer Akkord“.

Auf dem Grundton C besteht der Akkord aus den Tönen C, Fis, B, E, A und D. Seine besondere Bedeutung liegt darin, dass er nicht nur eine einzelne feste harmonische Funktion besitzt, sondern unterschiedlich gedeutet werden kann. Außerdem verwendete Skrjabin die darin enthaltene Klangstruktur zunehmend als selbstständiges Klangzentrum und nicht mehr nur als herkömmlichen Dominantakkord.

Verschiedene harmonische Deutungen

Eine mögliche Deutung ist der Quartenakkord, also ein Akkord, dessen Töne überwiegend im Abstand von Quarten angeordnet sind. Der mystische Akkord enthält zwei reine, zwei übermäßige und eine verminderte Quarte. Die verminderte Quarte Fis–B klingt in der gleichstufigen Stimmung wie eine große Terz. Deshalb handelt es sich streng genommen nicht um einen echten Quartenakkord.

Eine weitere Erklärung ist der Dominantseptnonakkord mit zweifachem Vorhalt zur Quinte. Ein Dominantseptnonakkord ist ein Dominantakkord mit Septime und None; ein Vorhalt ersetzt vorübergehend einen erwarteten Akkordton. In dieser Deutung wird die Quinte G durch Fis und A ersetzt. Im Beispiel aus Skrjabins Scherzo op. 46 lösen sich die beiden Vorhaltstöne A und Fis in die Quinte G auf.

Der Akkord kann auch als Dominanttredezimakkord mit fehlender Undezime und tiefalterierter Quint verstanden werden. Dabei wird Fis enharmonisch, also bei gleicher Tonhöhe unter einem anderen Notennamen, als Ges notiert. Der Leitton Ges führt abwärts zum F und verstärkt dadurch den dominantischen Charakter. Alternativ wird der Klang als Dominantsextnonakkord mit tiefalterierter Quint gedeutet, dem eine Sexte als harmoniefremder Ton hinzugefügt ist.

Akustische Skala und synthetischer Akkord

Eine andere Deutung bezeichnet den mystischen Akkord als „synthetischen Akkord“. Damit ist ein künstlich aus einer bestimmten Tonvorratsstruktur gebildeter Akkord gemeint. Seine Töne lassen sich mit der akustischen Skala verbinden. Diese stellt, wenn auch durch die Übertragung in die gleichstufige Stimmung nur sehr unvollkommen, die Töne 8 bis 14 der Obertonreihe dar.

Die Verbindung des Akkords mit der Obertonreihe stammt nicht, wie häufig behauptet, von Skrjabin selbst, sondern von seinem Freund Leonid Sabanejew.

Zsolt Gárdonyi deutet den Klang als Dominanttredezimakkord mit fehlender Quinte und hochalterierter Undezime (#11). Wegen seiner Beziehung zur akustischen Skala nennt er ihn „akustischen Tredezimakkord“. Die verbreitete Bezeichnung als Quartenakkord lehnt Gárdonyi ab. Seiner Auffassung nach bestimmen auch bei Fünf-, Sechs- und Siebenklängen die Terzschichtung und nicht allein die weite Lage oder das Fehlen einzelner Töne die Grundstruktur. Ein Akkord kann daher auch bei fehlender Quinte und weiter Aufstellung als terzgeschichteter Akkord erkannt werden, ähnlich wie ein klassischer Septimakkord.

Skrjabins Verwendung vor op. 60

Akustische Siebenklänge, also siebenstimmige Akkorde aus der akustischen Skala, treten vielfältig im französischen Impressionismus auf. Sie können in Grundstellung oder Umkehrung, eng oder weit, vollständig oder unvollständig sowie figuriert oder unfiguriert erscheinen. Skrjabin verwendete solche Klänge bereits vor „Prométhée“, zum Beispiel im ersten Satz der Klaviersonate op. 30 von 1903 und im Scherzo op. 46.

Das Aufsehen um den mystischen Akkord in Skrjabins Werken um und nach op. 60 beruht daher weniger auf dem Tonmaterial selbst als auf seiner neuen Funktion. Skrjabin begann, alterierte Vorhaltsakkorde mit dominantischem Charakter gewissermaßen „einzufrieren“. Sie lösen sich dann nicht mehr regelmäßig in den erwarteten Zielakkord auf. Dadurch verliert die Dominante ihre ursprüngliche Funktion und wird stattdessen zu einem Klangzentrum. Diese Entwicklung steht mit Skrjabins zunehmender Verwendung dissonierender Klänge in Verbindung.

Die 7. Klaviersonate und spätere Entwicklung

In den neun Schlusstakten der 7. Klaviersonate op. 64 von 1911/12 besteht das Tonmaterial ausschließlich aus den sechs Tönen des nach Fis transponierten mystischen Akkords: Fis, His, E¹, Ais¹, Dis² und Gis². Der Akkord wird dort sowohl horizontal, also in zeitlicher Folge, als auch vertikal, also gleichzeitig als Klang, verwendet. Diese konsequente Beschränkung auf das Tonmaterial eines Akkords wirkt fast wie eine Vorwegnahme der Zwölftontechnik.

Der Unterschied zu Arnold Schönbergs späterer Zwölftontechnik liegt jedoch im Ordnungsprinzip. Bei Skrjabin bestimmt die Intervallstruktur eines Akkords die horizontalen und vertikalen Tonkombinationen. Bei Schönberg übernimmt diese Aufgabe die Intervallstruktur einer Reihe. Skrjabin verwendete in seiner späteren Zeit außerdem noch weitere synthetische Akkorde.