Loudness War – einfach erklärt

Kernidee und technische Grundlage

Der Loudness War bezeichnet die Tendenz in Musikindustrie, Rundfunk, Fernsehen und Werbung, Produktionen mit immer höherer Lautheit herzustellen. Lautheit ist dabei nicht dasselbe wie Lautstärkepegel: Gemeint ist der subjektive Eindruck, wie laut ein Audiosignal wirkt. Ziel ist oft, dass ein Titel, ein Sender oder ein Werbespot auffälliger und durchsetzungsfähiger klingt als Konkurrenzangebote.

Bei CDs ist die maximale Amplitude technisch begrenzt. Laute Stellen erreichen diese Grenze meist ohnehin. Deshalb kann man die Lautstärke nicht einfach beliebig erhöhen. Stattdessen werden leisere Passagen angehoben, wodurch der Dynamikumfang kleiner wird. Dynamikumfang bedeutet hier der Abstand zwischen leisen und lauten Stellen. Die Musik wirkt dadurch gleichmäßiger laut, verliert aber an Ausdruck und kann verzerren.

Technisch geschieht dies durch Kompression, Limiting oder Clipping. Kompression verringert Pegelunterschiede, Limiting begrenzt Signalspitzen besonders stark, und Clipping bedeutet Übersteuerung: Digitale Tonträger können Werte über 0 dBFS nicht darstellen, daher werden Signalspitzen abgeschnitten. Dadurch entstehen Verzerrungen. In analogen oder analog nachgeahmten Verfahren wird manchmal „Soft Clipping“ genutzt, bei dem Verzerrungen weniger hart klingen können als beim digitalen Clipping.

Warum Lautheit erhöht wird

Der Loudness War begann zunächst zwischen UKW-Radiosendern, die im Wettbewerb um Hörerbewertungen lauter und auffälliger klingen wollten. Danach erhöhten auch Plattenlabels die Lautheit ihrer LP- und CD-Produktionen. Ein Grund ist, dass lauter produzierte Musik subjektiv oft als eindrucksvoller wahrgenommen wird. Das hängt mit der menschlichen Wahrnehmung zusammen: Die Fähigkeit, verschiedene Frequenzen zu hören, hängt auch vom Schalldruckpegel ab. Bei höherem Pegel werden mehr hohe und tiefe Töne wahrnehmbar.

Höhere Lautheit kann außerdem in lauten Umgebungen nützlich erscheinen, etwa im Auto, Zug oder auf einer belebten Straße. Auch bei Wiedergabesystemen mit geringerer Tonqualität, zum Beispiel Internet-Audiostreams, Mittelwellenradio, monauralem Fernsehen oder Telefonen, werden höhere Pegel oft als subjektiv besser klingend empfunden.

Ein weiterer Antrieb kommt aus der Musikproduktion selbst: Künstler, Produzenten und Labels orientieren sich an erfolgreichen aktuellen Veröffentlichungen und wollen mit deren Lautheitspegel mithalten. Dadurch entsteht ein Wettrüsten, bei dem einzelne Produktionen immer weiter komprimiert werden, um im direkten Vergleich nicht leiser zu wirken.

Klangliche Folgen und Kritik

Bei übertriebener Lautheitserhöhung entstehen Verzerrungen. Besonders im digitalen Bereich wird dies als Clipping bezeichnet. Wenn Signalspitzen 0 dBFS überschreiten, kann die digitale Wellenform diese Werte nicht abbilden. Kurze Signalspitzen, etwa der „Kick“ einer Bass Drum, werden dabei oft beschnitten. Einzelne kurze Verzerrungen fallen Durchschnittshörern nicht immer auf; treten sie häufig auf oder verändern sie wichtige Klanganteile, wird das Hörerlebnis unangenehm.

Neben Clipping werden häufig Kompression und Limiting eingesetzt. Diese Verfahren können die endgültige Abmischung zwar kontrollierter und gleichmäßiger machen, reduzieren aber die Ausdruckskraft schneller Einschwingvorgänge, sogenannter Transienten, etwa beim Schlagzeug. Bei zu aggressiven Einstellungen kann auch der natürliche Dynamikcharakter anderer Instrumente stark verändert werden. Die Makrodynamik, also die Lautstärkeunterschiede zwischen größeren Abschnitten eines Stücks, muss dadurch nicht immer im gleichen Maß betroffen sein; lokale Signalanteile können jedoch stark verändert werden.

Allgemein nennt der Artikel mehrere negative Folgen: Sprachverständlichkeit sinkt, Melodien lassen sich schlechter differenzieren, Instrumente verlieren Klangcharakter, und sanfte Hintergrundmelodien können überdröhnt werden. Kritiker aus der Musikindustrie, darunter Doug Sax und Geoff Emerick, wandten sich gegen diese Praxis. Bob Dylan kritisierte moderne Produktionen als undeutlich und rein auf Sound reduziert; zugleich werden einige seiner jüngeren CD-Veröffentlichungen selbst als Beispiele starker Kompression genannt. Auch Radiosender verstärken das Problem, weil gesendete CD-Titel zusätzlich durch Signalprozessoren wie Optimod laufen können, wodurch der Dynamikumfang weiter sinkt.

Historische Entwicklung

Die Ausrichtung auf Lautheit existierte schon vor der CD-Zeit. Bei Vinyl-Schallplatten gab es etwa bei Samplern den Wunsch, dass ein einzelner Song nicht leiser wirkte als andere Stücke derselben Zusammenstellung. Auch Motown-Veröffentlichungen und angeschlossene Labels waren dafür bekannt, besonders laute 45-RPM-Veröffentlichungen zu produzieren. Das Vinylformat setzte jedoch physikalische Grenzen: Zu starke Lautheit oder Kompression konnte dazu führen, dass eine Platte nicht mehr richtig abspielbar war.

Mit der CD änderten sich die Möglichkeiten. Digitale Effektprozessoren und Brick-Wall-Limiter erlaubten deutlich stärkere Kontrolle über Signalspitzen. In den frühen Jahren der CD lag der RMS-Pegel eines zufällig ausgewählten Rocksongs etwa bei −18 dB. Ende der 1980er Jahre erschienen Produktionen mit höheren Pegeln; Appetite for Destruction von Guns n’ Roses wird als Beispiel mit durchschnittlich −15 dB genannt.

In den frühen 1990er Jahren behandelten manche Mastering-Techniker den digitalen Vollausschlag von 0 dB ähnlich wie den analogen Sättigungspegel. Beispiele aus dem Jahr 1992 sind Dirt von Alice in Chains und Angel Dust von Faith No More. 1994 wurde dieses „hot mastering“ weit verbreitet; eine durchschnittliche Rock-CD lag nun etwa bei −12 dB RMS. Mitte der 1990er wurden noch lautere Produktionen möglich, etwa (What’s the Story) Morning Glory? von Oasis, bei dem viele Stücke −8 dB überschritten. Raw Power von The Stooges wurde 1997 von Iggy Pop remastert und erreichte laut Artikel etwa −4 dB RMS. Nach 2000 erreichten die Lautheitsstandards einen Höhepunkt; Death Magnetic von Metallica aus dem Jahr 2008 wurde wegen ständigem Clipping stark kritisiert.

Unterschiedliche Bewertungen

Die Einschätzungen zum Loudness War sind laut Artikel überwiegend subjektiv. Befürworter lauter CDs argumentieren, dass Konsumenten lautere Produktionen bevorzugten und diese in lauten Umgebungen praktischer seien. Andere halten nur besonders extreme Alben für problematisch, etwa Californication der Red Hot Chili Peppers von 1999, bei dem hochfrequentes digitales Clipping häufig auftrat. Wieder andere betrachten jede CD, die sich oft am digitalen Vollausschlag orientiert, als inakzeptabel.

In der Fachdebatte ist umstritten, wie Dynamik sinnvoll gemessen werden soll. Emmanuel Deruty bestritt 2011 in Sound on Sound, dass der Loudness War die Variabilität der Dynamik moderner Musik verringert habe. Deruty und Tardieu kritisierten später die Gleichsetzung von Scheitelfaktor, also dem Verhältnis von Spitzenwert zu RMS, mit musikalischer Dynamik im Sinn von pianissimo bis fortissimo. Sie werteten über 45 Jahre hinweg Scheitelfaktor und R128 Loudness Range (LRA) aus und kamen zu dem Schluss, dass die makrodynamische Variabilität nicht wesentlich beeinträchtigt worden sei.

Andere stellten diese Auswertung infrage. Es wurde argumentiert, dass LRA eher Lautstärkevariation innerhalb eines Titels beschreibt, während das R128 Peak-to-Loudness Ratio (PLR) oder der Scheitelfaktor eher Mikrodynamik erfassen. Nach Stand Oktober 2014 gab es keine Einigung, ob Dynamikbereich besser als LRA oder PLR ausgedrückt werden soll. Untersuchungen von Jens Hjortkjær und Mads Walther-Hansen aus dem Jahr 2014 deuten zudem darauf hin, dass Hörer gegenüber Dynamikkompression weniger empfindlich sein könnten als oft angenommen.

Weitere Medien und Lösungsansätze

Der Loudness War betrifft vor allem Audio-CDs und digitale Reproduktionen wie MP3. Auch Vinyl-Neuveröffentlichungen und Remasters können betroffen sein, wenn sie aus stark komprimierten Digital-Mastern erstellt werden. Wegen der technischen Grenzen von Vinyl ist vor dem Pressen jedoch oft eine Lautstärkereduzierung nötig, sodass die hohe Lautheit nicht immer im Endergebnis ankommt. Bei SACD und DVD-Audio wäre lautheitsorientiertes Mastering besonders unpassend, weil die Zielgruppe meist audiophil ist und hohe Ansprüche an Klangqualität und Dynamik stellt.

Werbespots sind in Deutschland seit etwa Anfang der 1980er Jahre verstärkt betroffen. Während beim ZDF 1984 Werbeblöcke noch 9 dB geringer als Sprachsendungen ausgesteuert wurden, war es zehn Jahre später bei vielen Privatsendern üblich, Werbung 9 dB stärker als Programmbeiträge auszusteuern. Dazu kamen bereits stark komprimierte Spots. Für Zuschauer entstanden Lösungen wie Zusatzgeräte oder Funktionen am Empfangsgerät, die die Lautheit begrenzen oder die Lautstärke während Werbung absenken.

Als Lösungsansatz planten öffentlich-rechtliche und private Fernsehprogramme in Deutschland ab dem 31. August 2012, Tonpegel nach der EBU-Richtlinie R-128 auszusteuern. Dafür wurden die Messmethode und Einheit Loudness Units Full Scale (LUFS) entwickelt, um nach wahrgenommener Lautheit statt nach Spitzenpegel auszusteuern. Laut Artikel hat sich in der Praxis jedoch wenig geändert; Fernsehwerbung klinge weiterhin fast überall lauter als das restliche Programm.

Weitere Ansätze sind Replay Gain und „volume levelling“, bei denen Software die wahrgenommene Lautheit berechnet und den Wiedergabepegel anpasst. Das kann stark komprimierte Titel leiser abspielen, stellt aber verlorene Dynamik nicht wieder her und beseitigt kein Clipping. DualDisc sollte einen Kompromiss bieten: eine laute CD-Audio-Seite und eine DVD-Audio-Seite mit milderem Mastering. HDCD nutzt beim Mastern Dynamikkompression und kann auf geeigneten Playern den Dynamikumfang wieder erweitern, blieb aber wegen geringer Verbreitung und Lizenzfragen ein Nischenformat.