Lehrstück (Theater)

Grundidee und Funktionsweise

Lehrstücke sind ein avantgardistisches Theaterkonzept, das Bertolt Brecht um 1930 gemeinsam mit Kurt Weill, Paul Hindemith und Hanns Eisler entwickelte. Es sollte aus dem klassischen Theater und seinen Institutionen ausbrechen. Im Mittelpunkt steht nicht die Belehrung eines passiven Publikums, sondern der Lernprozess der Ausführenden. Brecht definierte Lehrstücke im engeren Sinn als Stücke, die „für die Darstellenden lehrhaft sind“ und „kein Publikum“ benötigen.

Die Stücke sind bewusst einfach gestaltet und richten sich vor allem an Laien. Diese sollen durch eigenes Spielen, Singen und Mitwirken gesellschaftliche Probleme untersuchen. Als „Schulopern“ verbinden die Lehrstücke gemeinsames Musizieren und Spielen mit Gemeinschaftserlebnissen und musikalischer Schulung. Die Trennung zwischen Musikern, Sängern, Darstellern und Zuschauern soll aufgehoben werden: Zuschauer können mitdenken und urteilen, Chöre oder einzelne Rollen mitsingen.

Ein wichtiges Mittel ist die körperliche Arbeit. Durch Gestik und Haltung, also durch die sichtbare Einnahme bestimmter Körper- und Verhaltensweisen, sollen gesellschaftliche Konflikte erfahrbar werden. Die strenge und klare Form schließt Kreativität und Improvisation nicht aus. Brecht erwartete, dass eigene Erfindungen und aktuelle Elemente in die Aufführung eingefügt werden können. Auch Komponisten, professionelle Darsteller, Autoren und Laien sollen durch die gemeinsame Arbeit Lernprozesse durchlaufen.

Thematisch behandeln die Lehrstücke häufig den Gegensatz zwischen Individuum und Gemeinschaft. Reisen oder andere Krisensituationen führen dazu, dass einzelne Figuren mit den Ansprüchen eines Kollektivs sowie mit den Zwängen von Natur und Gesellschaft konfrontiert werden. Daraus entsteht die zugespitzte Frage, ob ein Individuum bereit sein muss, sich für das Kollektiv zu opfern.

Stücke und Einordnung

Brecht bezeichnete 1956 selbst fünf Stücke als Lehrstücke im engeren Wortsinn. Drei weitere Werke werden von der Forschung diesem Format zugerechnet. Zu den Lehrstücken im engeren Sinn gehören „Das Badener Lehrstück vom Einverständnis“ beziehungsweise zunächst „Lehrstück“, „Der Jasager“ beziehungsweise „Der Jasager/Der Neinsager“, „Die Maßnahme“, „Die Ausnahme und die Regel“ sowie „Die Horatier und die Kuriatier“.

Die Werke entstanden mit unterschiedlichen Mitarbeitern und Komponisten. „Das Badener Lehrstück vom Einverständnis“ wurde mit Paul Hindemith entwickelt; beteiligt waren Slatan Dudow und Elisabeth Hauptmann. „Der Jasager“ entstand 1930 mit Kurt Weill und Elisabeth Hauptmann. „Die Maßnahme“ wurde von Hanns Eisler vertont und liegt in Fassungen von 1930, 1931 und 1938 vor. „Die Ausnahme und die Regel“ wurde zunächst mit Nissim Nissimov verbunden, spätere Versionen mit Paul Dessau; als Mitarbeiter werden Elisabeth Hauptmann und Emil Burri genannt. „Die Horatier und die Kuriatier“ entstand 1935 und wurde später von Kurt Schwaen komponiert; die Uraufführung fand am 26. April 1958 in Halle statt.

Zu den weiteren Lehrstücken zählen „Lindbergh. Ein Radio-Hörspiel für die Festwoche in Baden-Baden“, später „Der Flug der Lindberghs“ und 1949/50 in leicht veränderter Form „Ozeanflug“, außerdem das „Fatzer-Fragment“ aus den Jahren 1926–1930 und „Der böse Baal der asoziale“, der um 1930 entstand. Das „Fatzer-Fragment“ ist mit mehr als 500 Seiten das umfangreichste Fragment in Brechts Werk.

Brecht unterschied die Lehrstücke konzeptionell von Stücken, die hauptsächlich ein Publikum belehren sollen. Bei „Die Maßnahme“ untersagte er 1956 eine Aufführung vor Publikum in den Kammerspielen in Uppsala. Seiner Begründung zufolge könne besonders der Darsteller des Jungen Genossen etwas lernen, und zwar nur, wenn er zuvor auch die anderen Rollen gespielt habe. Aufführungen vor Publikum würden seiner Erfahrung nach meist nur moralische Affekte „minderer Art“ hervorrufen.

Individuum, Gemeinschaft und Opfer

Der Konflikt zwischen persönlichem Leben und kollektivem Interesse zeigt sich besonders deutlich in „Der Jasager“. In der ursprünglichen Fassung erkrankt ein Junge während einer Expedition durch die Berge. Weil er die Reise nicht behindern soll, wird er an eine Tradition erinnert: Ein Kranker soll von den Mitreisenden ins Tal und damit in den Tod gestürzt werden. Nach dem Brauch muss das Opfer seinem Tod zustimmen und in jedem Fall „Ja“ sagen. Dadurch wird die Unterordnung des Einzelnen unter die Gemeinschaft radikal zugespitzt.

Die Deutung des Stücks ist umstritten. Walter Dirks verstand die Opferbereitschaft religiös und metaphysisch. Frank Warschauer sah darin dagegen eine Verteidigung von Kadavergehorsam und sinnloser Autorität. Klaus-Dieter Krabiel deutet den „Jasager“ als Darstellung der Notwendigkeit, dass Einzelne im Konfliktfall Opfer für eine soziale Gemeinschaft bringen und dem Gesamtinteresse Vorrang vor Partikularinteressen geben. Diese Vorstellung sei zugleich gefährlich und missbrauchbar.

Schüler, die an den ersten Aufführungen beteiligt waren, lehnten die Forderung ab, der eigenen Vernichtung zuzustimmen. Daraufhin entstand die zweite Fassung „Der Neinsager“, in der der Junge dem Urteil widerspricht. Sabine Kebir sieht in der brutalen und sinnlosen Tötung einen Anlass zum Widerspruch: Alte Bräuche dürften nicht einfach übernommen werden; es könne notwendig sein, einen neuen Brauch zu begründen. Die Mitspieler sollen erkennen, was den Figuren auf der Bühne selbst unverständlich bleibt.

Das Kollektiv verändert sich in Brechts Lehrstücken. Im „Jasager“ besteht es aus einer kleinen Reisegruppe, im „Badener Lehrstück vom Einverständnis“ aus einer anonymen Menge und in „Die Maßnahme“ aus der kommunistischen Partei. Dort stimmt ein junger Genosse seiner Erschießung im Interesse der Revolution zu. Diese radikale Opferforderung wurde politisch und moralisch kritisiert, unter anderem wegen möglicher Nähe zur Rechtfertigung stalinistischen Terrors. Reiner Steinweg betont dagegen, dass die dramatischen Zuspitzungen künstlich konstruiert und deshalb als vermeidbar erkennbar seien. Sie sollen einen Untersuchungsprozess auslösen, in dem die Spielenden rückblickend nach den sozialen Fehlern suchen, die zur Katastrophe geführt haben.

Brecht wollte nicht einfach vorbildliches Verhalten zeigen. Die Darsteller sollten auch aus den Fehlern und dem Unverständnis der Figuren lernen. Deshalb lassen die Lehrstücke gegensätzliche Deutungen zu. Lernen soll zugleich lustvoll, fröhlich und kämpferisch sein; auch Lehrtheater bleibt für Brecht Theater und soll, sofern es gutes Theater ist, amüsant sein.

Lehrstücke als Gegenmodell zur Oper

Die Entstehung der Lehrstücke hängt eng mit der musikalischen Avantgarde und Brechts Kritik an der traditionellen Oper zusammen. Brecht entwickelte zwischen 1926 und 1956 etwa zwei Dutzend Opernprojekte. Seine Kritik an der Oper richtete sich vor allem gegen die ununterbrochene Musikbeschallung, die eine Art Narkoseeffekt erzeugen könne, sowie gegen ihre Repräsentationsfunktion für die Bourgeoisie und die dadurch reproduzierten sozialen Hierarchien.

Mit der „Dreigroschenoper“ und der „Mahagonny“-Oper versuchte Brecht zunächst, die Oper von innen zu verändern. Die Lehrstücke gingen weiter: Sie sollten die passive Konsumhaltung des Publikums überwinden. Brecht sah für das Theater gegenüber Film und Rundfunk nur dann eine Zukunft, wenn Zuschauer aktiviert würden und nicht bloß konsumierten. Die Darsteller sollten spielen, ohne eine vollständige Illusion zu erzeugen; die Zuschauer sollten ungläubig, kritisch und geistig aktiv bleiben.

Dabei bestanden auch Parallelen zu den Reformideen Ferruccio Busonis, des Lehrers von Kurt Weill. Busoni forderte den Bruch mit bestehenden Formen und die Beteiligung des Publikums. Um ein Kunstwerk zu empfangen, müsse die Hälfte der Arbeit vom Empfänger selbst geleistet werden. Diese Vorstellung entsprach Brechts Ziel, Darsteller und Zuschauer zu aktiven Beteiligten zu machen.

In Brechts „Theorie der Pädagogien“ um 1930 wird das aktive Theaterspielen als Verbindung von Theorie und Praxis beschrieben. Junge Laien sollen zugleich „Tätige“ und „Betrachtende“ werden. Die Qualität einer Darstellung soll nicht nur ästhetisch bewertet werden, sondern danach, ob sie gesellschaftlichen Nutzen hat. Die Menschen sollen nicht durch positive Helden überzeugt werden, sondern aus dem Verhalten und den Fehlern der Bühnenfiguren eigene Schlüsse ziehen.

Rundfunk, Uraufführungen und Skandal

Brecht und die Komponisten wollten die Lehrstücke auch für den Rundfunk nutzbar machen. Das Radio sendete in Deutschland seit 1923 und wurde Ende der 1920er Jahre zu einem Massenmedium. Die Zuhörer sollten nicht nur zuhören, sondern zu Hause einen Part des gesendeten Stücks singen oder mitsingen. Anregungen boten unter anderem Sendungen der Deutschen Welle GmbH, bei denen in „Kammermusiken“ ein Instrument ausgespart wurde, damit Laien zu Hause mitspielen konnten.

„Lindbergh. Ein Radio-Hörspiel für die Festwoche in Baden-Baden“ war von Beginn an für mediale Wirkung konzipiert. Es behandelte die erste Alleinüberquerung des Atlantiks durch Charles Lindbergh von New York nach Paris am 20. Mai 1927. Brecht stellte den Flug nüchtern und detailreich dar und wandte sich damit gegen die Stilisierung Lindberghs zum Nationalhelden. Am 27. Juli 1929 wurde das Stück im Radio übertragen und zugleich über Lautsprecher in mehreren Sälen verbreitet. Am folgenden Tag organisierte Brecht eine konzertante Aufführung, bei der die Bühne den Eindruck erzeugte, der Sänger des Lindbergh singe zu Hause zur Musik aus dem Radio. Das Stück wurde danach aufgezeichnet und von fast allen deutschen Sendern ausgestrahlt. Die Ausführenden waren noch professionelle Musiker und Rundfunksprecher.

Das zunächst „Lehrstück“ genannte „Badener Lehrstück vom Einverständnis“ ist ein Gegenentwurf zum „Flug der Lindberghs“. Drei Monteure und ein Flieger stürzen ab. Als der Flieger Hilfe verlangt, wird sie verweigert; er stirbt. Das Stück untersucht die sozialen Folgen technischer Entwicklung: Die Triumphe der Maschinen machen das Brot nicht billiger, während die Armut zunimmt. Hilfe wird als Problem gewalttätiger und ausbeuterischer Verhältnisse dargestellt. Gefordert wird deshalb nicht bloß Hilfe, sondern die Abschaffung der Gewalt.

Die Uraufführung löste einen Theaterskandal aus. Besonders schockierend war eine Szene, in der der von Theo Lingen gespielte Clown zerlegt und seine Gliedmaßen sowie schließlich sein Kopf scheinbar amputiert wurden. Gegenstände flogen auf die Bühne, und Zuschauer verließen den Saal. Der Skandal trug dazu bei, dass Baden-Baden das Kammermusikfestival nicht weiter unterstützte; es fand im folgenden Jahr in Berlin statt.

Spätere Bewertung und Theaterpädagogik

Die Lehrstückphase wurde sowohl in der westlichen als auch in der östlichen Forschung lange gegenüber Brechts späteren „großen Stücken“ und den anarchischen frühen Werken abgewertet. In der DDR kritisierte man die angeblich mechanische Vorstellung, das Individuum werde als bloßer Reflex äußerer materieller Bedingungen behandelt und die Gemeinschaft abstrakt dargestellt. Im Westen konzentrierte sich die Kritik vor allem auf die Opferforderung und auf das Verhältnis von Individuum und Kollektiv. Andere Forscher betonen dagegen, dass die künstlich zugespitzten Konflikte gerade zur kritischen Untersuchung und nicht zur einfachen Zustimmung auffordern.

Einen neuen Blick eröffnete Reiner Steinweg 1972 mit „Das Lehrstück. Brechts Theorie einer politisch-ästhetischen Erziehung“. In Lehrstück-Spielwochen und weiteren Arbeiten zeigte er die theaterpädagogischen Möglichkeiten des Konzepts. Der Titel „Lehrstücke“ könne irreführend wirken, weil die Stücke nicht hauptsächlich ein Publikum belehren. Laien können vielmehr körperliche, emotionale, rationale und psychische Haltungen erproben. Die Themen reichen von Tod, Gewalt, Widerstand und Asozialität bis zu Krieg und Revolution.

Im Zentrum steht der Körper der Spielenden. Durch Rollenübernahme, Rollentausch, epische Unterbrechungen und Übungen werden Gewalthandlungen nicht nur betrachtet, sondern konkret durchlebt und anschließend reflektiert. Steinweg sah darin auch therapeutische Möglichkeiten und entwickelte aus Brechts Modell Perspektiven für ein Anti-Aggressionstraining. Die körperliche und ästhetische Erfahrung kann den voyeuristischen Blick auf Gewalt in den Medien irritieren und dazu führen, dass Bedrohung und Gewalt als eigene, unmittelbare Erfahrung erkannt und hinterfragt werden.