Jazzharmonik

Grundidee und Klangmittel

Jazzharmonik bezeichnet das harmonische Gerüst, auf dem Jazzmusik aufbaut. Sie nutzt zwar auch Prinzipien der europäischen Musik wie Stimmführung und Stufentheorie, wendet sie aber anders und je nach Jazzstil unterschiedlich stark an. Besonders die im deutschsprachigen Raum verbreitete Funktionstheorie passt oft nur begrenzt, weil typische Jazz-Progressionen wie Sequenzen oder Akkorde auf nicht-diatonischen Stufen damit schwer zu beschreiben sind.

Ein zentrales Merkmal ist, dass Jazzakkorde meist auf Vierklängen beruhen, also auf drei übereinandergeschichteten Terzen. Diese Vierklänge werden häufig durch Optionstöne, auch Tensions genannt, erweitert. Dadurch entstehen Akkorde mit fünf, sechs oder mehr Tönen, die den spannungsreichen Jazzklang prägen. Wichtig sind außerdem alterierte Akkorde, also abgeänderte Akkorde, und substituierte Akkorde, also ersetzte Akkorde.

Jazzharmonik ist stark mit der Melodik und Ästhetik des Blues verbunden. Blue Notes beeinflussen die Auswahl des Akkordmaterials, und durch Improvisation sind Melodie und Begleitharmonie oft weniger streng aneinander gebunden als in weitgehend komponierter europäischer Musik. Seit den 1950er Jahren spielen außerdem modale Skalen wie dorisch oder lydisch und modale Akkordwendungen eine wichtige Rolle.

Stufen und theoretische Ansätze

Wenn man auf jeder Stufe einer Tonleiter Akkorde bildet, die nur aus Tönen dieser Skala bestehen, entsteht eine diatonische Reihe. Jede Skala oder jeder Modus hat damit nicht nur eine melodische Seite, sondern auch eine leitereigene Harmonik. Dur und Moll sind nur ein Teil der möglichen Klangfarben.

Während traditionelle europäische Musiklehre oft von Dreiklängen ausgeht, nimmt die Jazzharmonik Vierklänge als Grundakkorde an. Stufen mit großer Terz, also Dur- oder übermäßige Akkorde, werden groß geschrieben; Stufen mit kleiner Terz, also Moll- oder verminderte Akkorde, klein. Ein „b“ oder „#“ wird vorangestellt, wenn Stufe oder Tongeschlecht von der ionischen Skala abweichen.

Zur Beschreibung der Jazzharmonik nennt der Artikel drei Grundansätze. Die Akkord-Skalen-Theorie wurde seit den 1950er Jahren entwickelt und ist bis heute in der Jazzliteratur sehr verbreitet. Der grundlagenharmonische Ansatz deutet Jazzharmonik stärker mit Prinzipien der Harmonielehre und funktionalen Beziehungen, besonders bei Wendungen, die vom Blues beeinflusst sind. Ein historisch-empirisches Modell betrachtet einzelne Stile und Interpreten nach ihren eigenen ästhetischen Absichten, ähnlich wie bei Diether de la Mottes Umgang mit klassischer Harmonielehre; Gunther Schullers Schriften zum älteren Jazz werden als Beispiel genannt.

Entwicklung und Improvisation

Improvisation ist eine Grundlage des Jazz. Auch in der klassischen Musik gab es Improvisation, etwa in der barocken Generalbasspraxis. Im Jazz haben Terzen und Septimen eine besonders große Bedeutung für die Harmonik, stärker als in der klassischen Stimmführung, in der Terzen und Sexten hervorgehoben werden.

Der Artikel betont, dass frühe Jazzmusiker nicht harmonisch unwissend waren: Auch Musiker, die keine Noten lesen konnten, hatten oft ein ausgeprägtes Verständnis für Harmonik und Rhythmik. Jazztheorie entstand aus dem, was gespielt und als gut klingend empfunden wurde. Bestehende Harmonik wurde übernommen und nach und nach angepasst; Blues-Elemente kamen hinzu, und Farbtöne in Akkorden wurden freier behandelt. Der Bebop brachte eine weitere harmonische Befreiung, weil improvisierende Musiker Akkorde neuartig interpretieren konnten.

Früher bedeutete Improvisation oft, bestehende Melodien über festen Akkordfolgen zu verzieren. Viele Jazzstandards stammen aus der Unterhaltungsmusik, etwa Broadwaysongs. Die Akkordfolge von Gershwins „I got Rhythm“ wurde als „Rhythm Changes“ festes Material des Jazz; Charlie Parker schrieb darüber neue Melodien, zum Beispiel „Anthropology“. In den 1960er Jahren zeigen sich zwei wichtige Richtungen: eine Rückbesinnung auf Bluesharmonik und einfachere Rhythmen im Cool Jazz sowie das modale Konzept, verbunden mit freierer Spielweise und Miles Davis’ Album „Kind of Blue“. Free Jazz brach mit den Formen der Harmonik, während in den 1970er Jahren Rockeinflüsse stärker wurden, etwa bei Miles Davis’ „Bitches Brew“ oder John McLaughlins „My Goals Beyond“.

Blues, Substitution und Zwischendominanten

Eine wichtige Neuerung des Jazz ist, dass der Dominantseptakkord von seiner klassischen Dominantfunktion gelöst wird. Ein Septakkord mit den Tönen 1, 3, 5 und ♭7 kann im Jazz nicht nur Dominante, sondern auch Tonika sein. Die mixolydische Tonleiter des europäischen Dur-Systems und die pentatonische Tonleiter ergeben zusammen das Material der Bluestonleiter. Jazzmusiker nutzen daneben auch andere Skalen wie Harmonisch-Moll-Modi, Melodisch-Moll-Modi, verminderte Tonleiter und Ganztonleiter, um Spannung zu erzeugen.

Die Bluesformen im Jazz beruhen oft auf leittonlosen Septakkorden: Dominantseptakkorde erscheinen als Tonika, Subdominante und Dominante. Üblich sind 12 Takte, aber auch 8, 16 oder 24 Takte. Blue Notes werden auch außerhalb eines Blueskontexts verwendet. Ein Beispiel ist „Good bye Pork pie hat“, das Charles Mingus für Lester Young schrieb. Der Artikel warnt aber davor, Jazzharmonik auf Bluesharmonik zu reduzieren, denn Jazz verwendet auch Funktionsharmonik, Modes, Kadenzen und Einflüsse anderer Musikrichtungen.

Akkordsubstitution bedeutet, einen notierten Akkord durch einen anderen zu ersetzen. Besonders wichtig ist die Tritonussubstitution: Bei einer Dominante wie G7 kann der Basston G durch seinen Tritonus D♭ ersetzt werden. So kann in einer II-V-I-Verbindung in C die Folge Dm7, G7alt., Cmaj7 zu Dm7, D♭7, Cmaj7 werden. Dabei müssen die passenden Optionstöne beachtet werden: Für D♭7 als Ersatzakkord gelten 9, ♯11 und 13, nicht die alterierten Spannungstöne ♭9, ♯9, ♭5 und ♯5 des ursprünglichen G7alt.

Sekundärdominanten und Zwischendominanten erzeugen zusätzliche Spannung vor wichtigen Akkorden. Im Jazz unterscheidet man Dominanten, die sich zu diatonischen Akkorden auflösen, also Sekundärdominanten, und Substitutionsdominanten. Im Dur-Kontext nennt der Artikel fünf Zwischendominanten: I7 zur Subdominante, II7 zur Dominante, III7 zur Tonikaparallele, VI7 zur Subdominantparallele und VII7 zum Tonikagegenklang. Kennzeichnend ist: Die Zwischendominante steht auf einer diatonischen Stufe, löst sich zu einem diatonischen Akkord auf und enthält mindestens einen tonartfremden Ton.

Modale Harmonik, Reharmonisation und Turnarounds

Nach Bebop und Post-Bop empfanden manche Musiker die immer komplexere Harmonik als Einschränkung. Modale Konzepte verschoben den Fokus: Der Klang eines Akkords und die zugehörige Skala wurden zur Basis der Improvisation. „Modal“ bedeutet hier, dass über einen Modus einer Skala improvisiert wird. In Stücken mit wenigen Akkorden, etwa „So What“, konnte ein Akkord länger ausgelotet werden. Dort gilt Dm als Tonika, die Skala ist Dorisch; wegen großer Sexte und kleiner Septime entstehen Spannungen, die sogar die Tonika verschleiern.

Das Begriffspaar Inside- und Outside-Spiel bezeichnet das Spielen innerhalb oder außerhalb der verwendeten Skala. Akkordsubstitutionen und eingeschobene Zwischendominanten wurden weiterhin genutzt, aber freier. Ein Solist oder Begleiter konnte eigene gedachte Kadenzen einbauen, wodurch ein Outside-Gefühl entstand. Dabei blieb die Struktur der Akkorde gleich, aber ihre feste harmonische Funktion wurde gelöst.

Reharmonisation bedeutet, Akkorde in einer bestehenden Akkordfolge umzudeuten, zu ersetzen oder hinzuzufügen. Das geschieht spontan in der Improvisation oder bei der Bearbeitung von Melodien. Grundlage bleibt oft die Melodie; neue Harmonien erzeugen neue Klangfarben. Besonders wichtig ist das bei mehrstimmigen Voicings, bei denen die obere Stimme die Leadstimme spielt und die unteren Stimmen nach den neuen Akkorden ergänzt werden.

Ein Turnaround ist eine kurze Kadenzschleife am Ende eines Chorus, die zurück zum Anfang der Akkordfolge führt. Er verhindert harmonische Stagnation, wenn Schluss- und Anfangsakkord identisch sind. Viele Turnarounds beruhen auf der Dur-Kadenz und können durch Substitutionen erweitert werden. Beispiele in F sind Fmaj7, Dm7 | Gm7, C7 als I-VI-II-V oder Varianten mit Dominantseptakkorden, Tritonussubstitution und komplexeren Ersetzungen.

Zusammenspiel und Verhältnis zu anderer Musik

Im Zusammenspiel kann jeder Moment der Jazzmusik als Klang oder Akkord gedacht werden. Traditionell übernehmen Instrumente bestimmte Register: Der Bass spielt tiefe Töne, Piano oder Gitarre begleiten im mittleren Bereich, und das Soloinstrument spielt hohe Töne. Daraus entsteht ein wandelbares Klanggebilde.

Im modernen Jazz arbeiten Bass und Begleitinstrumente ebenso aktiv mit der Harmonik wie der Solist. Die Rhythm Section kann zum Beispiel eine chromatisch fallende Akkordfolge andeuten, der Solist reagiert darauf; umgekehrt kann der Solist durch eine Melodie bestimmte Farben vorgeben, auf die Begleiter mit Akkorden, Phrasierung und Rhythmik antworten.

Grundsätzlich unterscheidet sich Jazzharmonik nicht völlig von anderer tonaler Musik, besitzt aber eigene Schwerpunkte durch Repertoire, Improvisation und Tradition. Im Unterschied zu indischer oder balinesischer Musik nutzt sie keine Intervalle wie Shrutis, die in der westlichen Musik nicht verwendet werden. Moderne klassische Musik und Jazz können sich klanglich stark annähern; der Unterschied liegt dann oft im Verhältnis von Improvisation und Komposition. Klassische Musik wurde auch von Jazzkonzepten beeinflusst, etwa durch jazzige Farbtöne, Jazz-Kadenzen und den Septakkord als Tonika. Genannt werden George Gershwins „Rhapsody in Blue“ und John Adams’ „City Noir“. Im Free Jazz wurde das traditionelle Regelsystem außer Kraft gesetzt, ohne ein neues einheitliches System zu schaffen; er ist nach dem Artikel nicht grundsätzlich unharmonisch, sondern harmonisch frei.