II–V–I

Grundidee der Kadenz

Die II–V–I-Kadenz ist die häufigste Akkordverbindung in der Jazzmusik. Eine Kadenz ist eine Folge von Akkorden, die harmonisch auf ein Ziel hinführt. Bei II–V–I liegen die Grundtöne auf der zweiten, fünften und ersten Stufe einer Tonleiter. In Dur ist die Tonika, also der Ziel- und Ruheakkord auf der ersten Stufe, ein Dur-Akkord.

Der Bass bewegt sich dabei jazztypisch im Quintfall: Von einem Grundton geht es jeweils eine Quinte abwärts beziehungsweise eine Quarte aufwärts. Die Grundtöne gehören damit zu einer Quintfallsequenz wie „... H - E - A - D - G - C - F - ...“. Die II–V–I-Verbindung entspricht funktionsharmonisch der klassischen Vollkadenz. Sie kann auch mit hinzugefügter Sexte auf der Subdominante oder als Subdominantparallele hergeleitet werden. Eine alternative Deutung fasst den II-Akkord als Dominantvorhalt auf.

Die Kadenz kann auch ohne auflösende Tonika auftreten. Dann bleibt die Spannung zunächst offen, was im Jazz häufig genutzt wird.

Form in Dur

In Dur lautet die Kadenz der Septakkorde:

IIm7 - V7 - Imaj7

Verwendet werden drei Akkordtypen: auf der zweiten Stufe ein Moll-Septakkord, auf der fünften Stufe ein Dur-Septakkord, und auf der ersten Stufe ein Dur-Akkord mit großer Septime oder großer Sexte. Die große Septime wird in Akkordsymbolen häufig mit „maj7“ bezeichnet.

Ist C das tonale Zentrum, ergibt sich:

Dm7 - G7 - Cmaj7

„Changes“ heißen im Jazz die Harmoniewechsel eines Stückes. Sie bilden die Grundlage für die Improvisation. Eine II–V–I-Verbindung wie Dm7 - G7 - Cmaj7 liefert also nicht nur eine harmonische Schlusswirkung, sondern auch ein Gerüst, über das Melodien und Soli gespielt werden können.

Form in Moll

Die II–V–I-Kadenz ist auch in Moll verwendbar, besonders mit Material aus der harmonischen Molltonleiter. In natürlichem Moll ist der Akkord auf der fünften Stufe eigentlich ein Mollakkord. Wegen des fehlenden Leittons hat er aber nicht die Dominantwirkung, die für eine starke Kadenz gebraucht wird. Deshalb wird die Mollterz der fünften Stufe erhöht, sodass eine Durterz entsteht. Dadurch erhält der V-Akkord Dominantcharakter, ohne dass die Tonart verlassen wird.

In Moll lautet die Grundform:

IIm7b5 - V7b9/b13 - Immaj7

oder:

IIm7b5 - V7b9/b13 - Im6

Der erste Akkord ist ein halbverminderter Akkord auf der zweiten Stufe. Die erniedrigte Quinte b5 der zweiten Stufe ergibt sich aus der kleinen Sexte in Moll. Der zweite Akkord ist ein Dominantseptakkord in harmonisch Moll, weshalb None und Tredezime erniedrigt werden können. Die Molltonika enthält entweder die große Septime, die große Sexte oder sehr häufig auch die kleine Septime aus der natürlichen Molltonleiter.

Die drei Akkorde greifen auf verschiedene Molltonleitern zurück: IIm7b5 auf natürlich Moll, V7b9 auf harmonisch Moll, und Im auf melodisch Moll. Wolf Burbat fasst das Tonmaterial als „1, 2, b3, 4, 5, b6, 6, b7, maj7“ zusammen. Jungbluth verwendet melodisch Moll aufwärts. Für die Melodiebildung bietet sich melodisch Moll an; harmonisch Moll wird vor allem beim V7b9/b13 vertikal, also bezogen auf den Akkordklang, verwendet.

Als alterierte Variante erscheint:

IIm7b5 - V7alt - Immaj7

oder:

IIm7b5 - V7alt - Im6

In a-Moll sind Beispiele:

Hm7b5 - E7b9/b13 - Ammaj7

oder:

Hm7b5 - E7b9/b13 - Am6

Hier ist b9 das f, b13 das c, und das g fehlt. In der alterierten Fassung kann E7alt zusätzlich die übermäßige None #9 enthalten; das fisis entspricht enharmonisch dem g, also der Blue Note.

Improvisation und Anwendung

Für Jazzmusiker gehört ein Repertoire an Solophrasen und Akkordvoicings über II–V–I zum grundlegenden Handwerkszeug. Ein Akkordvoicing ist die konkrete Anordnung der Töne eines Akkords. Die Verbindung kommt in fast jedem Jazzstandard vor. Außerdem klingen Solophrasen, die in einer Tonart über II–V–I beherrscht werden, auch in anderen Tonarten gut, wenn sie entsprechend übertragen werden.

Manche Jazzstandards bestehen fast ausschließlich aus solchen Verbindungen. Als Beispiel nennt der Artikel „Tune-Up“ von Miles Davis. Dort rasten die Harmonien jeweils im dritten Takt jeder Phrase in einem Zielklang ein. Diese Zielklänge liegen relativ weit auseinander: D-Dur hat 2 Kreuze, C-Dur kein Vorzeichen und B-Dur 2 Bes. Zusammenhang entsteht, weil die Zielklänge am Anfang der nächsten Phrase „vermollt“ werden und dadurch als zweite Stufe des nächsten Zielklanges dienen können.

Ein Klang bricht aus diesem Schema aus: der als IV bezeichnete Es-Dur-Klang, bezogen auf das noch gültige B-Dur. Er wird benötigt, um innerhalb von 16 Takten wieder zum Ausgangspunkt zurückzufinden. Es-Dur verbindet B-Dur mit e-Moll, weil Es-Dur die IV. Stufe von B ist und durch chromatische Veränderung von Akkordtönen, nämlich Es nach E und B nach H, zu e-Moll umgedeutet werden kann. Die abschließende schnellere Wendung im letzten Takt führt als herkömmlicher Turnaround wieder zum ersten Akkord des Stückes zurück.

Für den Einstieg in die Improvisation über eine einfache II–V–I-Verbindung kann es reichen, das Tonmaterial aus der C-Dur-Tonleiter, dem ionischen Modus, zu entnehmen. Auch die C-Dur-Pentatonik kann verwendet werden. Alterationen, die einer Melodielinie mehr Spannung geben, stammen etwa aus Blue Notes der Grundtonart, Tritonussubstitutionen oder Parallelverschiebungen der angegebenen Akkorde.

Typische Formen und Varianten

Die II–V–I-Verbindung findet man häufig am Ende eines Liedes oder Refrains. Der Artikel nennt Beispiele wie „WHAT A WONDERFUL WORLD“ mit Dm7 - G7 - C, „ARE YOU LONESOME TONIGHT“ mit Em7 - A7 - D, „SOMETHING STUPID“ mit Am7 - D7 - G und „WESTERLAND“ mit Am7 - D7 - G. Solche Wendungen zeigen die typische Schlusswirkung der Kadenz.

Auch eine verkürzte Form II–V wird oft verwendet. In den ersten sechs Takten von „Satin Doll“ von Duke Ellington erscheint nur diese Wendung. Im siebten Takt wird das vorangehende II–V-Gebilde nicht wie erwartet abgeschlossen. Erst der Turnaround im achten Takt enthält eine vollständige II–V–I-Verbindung zur Wiederholung.

Eine erweiterte Form ist VI–II–V–I. Beginnt man zusätzlich mit I, entsteht I–VI–II–V–I. Dabei sind I und VI Tonika und Mollparallele. VI und II stehen außerdem als Gegenklang und Mollparallele der Subdominante in der Nähe der Vollkadenz. Im Rock- und Popbereich gibt es entsprechend die Variante I–VI–IV–V–I, bei der II durch IV ersetzt wird.

II–V-Folgen können auch kettenartig in verschiedenen Tonalitäten aneinandergereiht werden, etwa Em - A7 - Dm - G7 (- C). Die erste Folge Em - A7 steht in D-Dur, löst sich aber nach d-Moll auf. Dadurch ist zugleich die zweite II–V-Folge in C-Dur erreicht.

Bei VI–II–V–I gibt es mehrere Ersatzmöglichkeiten. Der V-Akkord kann durch passende Varianten ersetzt werden, etwa mixolydisch, alteriert oder V7b9 mit b9, #11 und 13. Für VIm7 nennt der Artikel Ersatzmöglichkeiten wie #I°7 und bIII°7, beide mit der Ganztonhalbtonskala, außerdem II7, VI7 und bIII7 mit jeweils angegebenem Skalenmaterial. Die letzte Variante ergibt, wenn man mit dem Sextakkord der Tonika beginnt und eine alterierte Dominante verwendet, einen chromatischen Bassfall von der Terz bis zum Grundton der Tonika.