Dramentheorie – einfach erklärt

Grundidee der Dramentheorie

Dramentheorien fragen danach, was ein Drama auszeichnet. Das Drama wird als Kunstform verstanden, bei der eine schriftlich fixierte Vorlage zum Ausgangspunkt einer Aufführung wird. Anders als Lyrik und Epik richtet sich das Drama nicht nur an die Vorstellungskraft lesender Menschen, sondern an die sinnliche Wahrnehmung eines Publikums während der Aufführung.

Moderne Dramentheorie sieht Drama als „plurimediale Darstellungsform“: Seine volle Wirkung entsteht erst im Zusammenspiel von Text und Aufführung. Deshalb reicht reine Textanalyse nicht aus. Zu beachten sind auch Schauspiel, Körper, Stimme, Bühne, Kostüm, Gestik, Choreografie und Reaktionen des Publikums.

Dramentheorien können unterschiedliche Ziele haben: Sie können vorhandene Dramen beschreiben, Dramen gegenüber anderen Formen rechtfertigen, Regeln für „gute“ Dramen aufstellen oder ethische und politische Programme vertreten. Lange Zeit waren sie oft normativ, also regelsetzend. Seit dem 20. Jahrhundert setzte sich stärker eine deskriptive Dramentheorie durch, die einzelne Dramen analytisch untersucht, statt ihnen feste Regeln vorzuschreiben.

Antike Grundlagen

Die wichtigste Grundlage der europäischen Dramentheorie ist Aristoteles’ Poetik von 335 v. Chr. Aristoteles (384–322 v. Chr.) wollte das Drama gegen Platons Vorwurf verteidigen, Dichtung sei staatsgefährdend. In den erhaltenen Teilen behandelt er vor allem die Tragödie.

Für Aristoteles ist die Tragödie die Nachahmung einer Handlung, die „Mimesis“. Sie zeigt nicht nur Charaktere, sondern eine bewegte Handlung, die gespielt und nicht erzählt wird. Die Tragödie soll beim Zuschauer „Eleos“ und „Phobos“ auslösen, also Jammern beziehungsweise Mitleid und Schaudern beziehungsweise Furcht. Durch die Entladung starker Gefühle soll eine Reinigung, die „Katharsis“, entstehen.

Wichtig sind außerdem die Einheit der Zeit und die Einheit der Handlung. Die Handlung soll innerhalb eines Sonnenumlaufs, also 24 Stunden, stattfinden und eine abgeschlossene Haupthandlung mit Anfang, Mittelteil und Ende besitzen. Die später berühmte Einheit des Ortes stammt nicht von Aristoteles, sondern wurde im 17. Jahrhundert in der französischen Klassik hinzugefügt. Weitere zentrale Begriffe sind Anagnorisis, das Wiedererkennen auf dem Höhepunkt der Handlung, und Peripetie, der radikale Umschwung zwischen Glück und Unglück.

Horaz (65–8 v. Chr.) bestimmte in seiner Ars poetica das Drama stärker über die Verbindung des Angenehmen mit dem Nützlichen. Er deutete den Unterschied zwischen Komödie und Tragödie sozial: Die Komödie galt eher als niedere, die Tragödie als höhere Gattung. Diese soziale Unterscheidung wurde später sehr einflussreich.

Regeln, Stände und bürgerliches Drama

Im Mittelalter standen kirchliche Autoren dem Theater lange ablehnend gegenüber. Tertullian forderte in De spectaculis sogar die Abschaffung des Theaters. Später entwickelte sich aus geistlichen Spielen ein städtisches Volkstheater, zunächst ohne ausgeprägte Theorie. Im Humanismus entstanden wieder Regelvorstellungen, die sich an der Antike orientierten.

In der französischen Klassik formulierte Nicolas Boileau (1636–1711) in L’art poétique (1669–1674) Regeln für das höfische Drama. Das Drama sollte angenehm, nicht zu emotional und nicht zu belehrend sein. Wichtig waren die Ständeklausel, nach der Bürgerliche nicht als tragische Figuren geeignet seien, und die Bienséance, also die Forderung, auf der Bühne nichts als unschicklich Geltendes zu zeigen, etwa Kämpfe, erotische Berührungen, Alter oder Essen.

Pierre Corneille (1606–1684) verband Dramentheorie mit christlicher Sittenlehre. Er deutete die Katharsis als Reinigung von Leidenschaften und erweiterte das aristotelische Paar von Furcht und Mitleid um Bewunderung, besonders im Blick auf Märtyrerfiguren.

Denis Diderot (1713–1784) stellte vor der Französischen Revolution die Sonderstellung des Adels im Theater in Frage. In Entretiens sur le fils naturel (1757) und De la poésie dramatique (1758) entwickelte er das bürgerliche Trauerspiel, das er genre sérieux nannte. Gotthold Ephraim Lessing (1729–1781) griff diese Richtung auf. Er wandte sich gegen die Ständeklausel und forderte bürgerliche Figuren, deren Motive psychologisch verständlich sind. Für ihn sollte die Tragödie die Fähigkeit zum Mitleid erweitern: „Der mitleidigste Mensch ist der beste Mensch.“ Auch die Komödie sollte erziehen, indem sie die Fähigkeit stärkt, Lächerliches wahrzunehmen.

Klassik und 19. Jahrhundert

Friedrich Schiller (1759–1805) und Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) suchten eine neue Klassik, die näher an der Antike stehen sollte als die französische Klassik. Schiller betonte gebundene Rede, poetische Form und teilweise auch didaktische Ziele. In Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet (1784) stellte er das Theater stark als moralische Einrichtung dar; ob dies seine spätere Haltung vollständig trifft, ist umstritten. In Über den Gebrauch des Chores in der Tragödie (1803) verteidigte er den Chor auch für moderne Bühnenstücke.

Goethe wollte Gegensätze aufweichen: zwischen romanischer und deutscher Kultur, Bürgertum und Adel, antikem Stoff und moderner Bühne. Zugleich wandte er sich vom strengen Regeldrama ab. Er wollte die formalen Einheiten lockern und orientierte sich an William Shakespeare, den er als eine Art naiven Dramatiker beschrieb.

Im 19. Jahrhundert prägte Gustav Freytag (1816–1895) mit Die Technik des Dramas (1863) ein besonders einflussreiches Modell. Er verstand Dramentheorie als Bauplan für Theaterstücke und stellte das fünfaktige Drama als Spannungsverlauf dar: I. Exposition, II. steigende Handlung mit erregendem Moment, III. Höhepunkt und Peripetie, IV. fallende Handlung mit retardierendem Moment, V. Katastrophe. Dieses Modell ist als „pyramidaler Aufbau“ bekannt. Ob es wirklich allgemein vorbildlich ist oder auf antike und zeitgenössische Dramen passt, wurde kontrovers diskutiert.

Richard Wagner (1813–1883) entwickelte in Oper und Drama (1852) eine andere Richtung. Er sah Oper und Schauspiel als missglückte Wiederbelebungen des antiken Dramas und verstand seine eigenen Opern als erneuertes Drama. Sein Konzept des Gesamtkunstwerks verband Musik, Dichtung und Szene und sollte auch ein Gesellschaftsmodell ausdrücken.

Moderne Formen und Kritik

Im 20. Jahrhundert wurden klassische Regeln stark in Frage gestellt. Bertolt Brecht (1898–1956) stellte sich gegen den Naturalismus und gegen ein bürgerliches Illusionstheater. Sein „nicht-aristotelisches Theater“ richtete sich vor allem gegen spätere Deutungen der aristotelischen Theorie, besonders gegen Einfühlung. Im Epischen Theater sollen Darsteller nicht vollständig in der Rolle aufgehen, sondern Distanz zeigen. Verfremdungseffekte, etwa das Heraustreten aus der Handlung, sollen das Publikum zum Nachdenken über soziale Verantwortung bringen.

Friedrich Dürrenmatt (1921–1990) setzte sich nach Zweitem Weltkrieg und Atombombe erneut mit Tragödie und Komödie auseinander. In Theaterprobleme (1955) widersprach er Brechts starkem Lehranspruch. Für Dürrenmatt gibt es keine Tragödien im alten Sinn mehr, weil es keine repräsentativen tragischen Helden wie Adlige oder Feldherren mehr gebe: „die tragischen Helden sind ohne Namen“. Die heutige Welt lasse sich eher mit Figuren der Komödie darstellen. Sein Schluss lautet: „Uns kommt nur noch die Komödie bei“; das Tragische könne aus der Komödie entstehen, besonders durch das Groteske.

Martin Esslin (1918–2002) fasste moderne Strömungen unter dem Begriff Das Theater des Absurden (1961) zusammen. Damit beschrieb er ein Theater, das sich gegen Naturalismus, Belehrung und feste Sinngebung wandte, etwa bei Eugène Ionesco oder Samuel Beckett.

Vom Text zur Aufführung

Seit den 1970er und besonders seit den 1980er Jahren verschob sich die Dramentheorie deutlich von der reinen Textanalyse zur Aufführungsanalyse. Strukturalistische Ansätze untersuchten den Dramentext genauer, etwa seine Editionsformen oder Paratexte wie Mottos und Widmungen. Sie blieben aber häufig textbezogen.

Die Theatersemiotik richtete den Blick stärker auf die Aufführung. Sie versteht Bühnenelemente als Zeichen, die gedeutet werden können: Gestik, Kostüme, Choreografien, Körperbewegungen oder räumliche Anordnungen. Jüngere Ansätze zur „Ästhetik des Performativen“ betonen noch stärker, dass Aufführungen dynamisch und nicht vollständig planbar sind. Bedeutung entsteht im Wechselspiel von Text und körperlichem Spiel, also aus Geplantem und Ungeplantem.

Damit erweitert sich der Blick über das klassische Drama hinaus. Auch Alltagsverhalten kann nach Ansätzen Erving Goffmans als Inszenierung betrachtet werden. Das postdramatische Theater entfernt sich noch weiter von klassischer Dramentheorie, weil es Inszenierungen untersucht, die nicht mehr auf einem festen Textsubstrat beruhen, zum Beispiel Performance-Art. Gegen Ende des 20. Jahrhunderts ist die dramentheoretische Diskussion daher durch eine Abwendung von der Textanalyse und eine Hinwendung zur Aufführungsanalyse geprägt.