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Dominante (Begriffsgeschichte)
Er bezeichnet ursprünglich den Rezitationston (Repercussa) beim Psalmodieren. Um 1600 bezeichnet er zudem die fünfte Stufe der Modi. Er wird nach 1700 in die …
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Grundbedeutung und Wandel
Der Begriff „Dominante“ bezeichnet in der heutigen Harmonielehre vor allem die fünfte Stufe einer Tonart und den auf dieser Stufe gebildeten Akkord. Er ist wichtig, weil er zusammen mit Tonika und Subdominante zu den Grundbegriffen gehört, mit denen Kadenzen und tonale Zusammenhänge beschrieben werden. Diese heutige Bedeutung entstand jedoch erst allmählich. Ursprünglich meinte „Dominante“ in der französischsprachigen Musiktheorie des 16. Jahrhunderts nicht einen Akkord, sondern den Rezitationston beim Psalmodieren, also den Ton, auf dem liturgische Texte im Sprechgesang überwiegend vorgetragen wurden.
Um 1600 wurde der Begriff zusätzlich auf die fünfte Stufe der Modi übertragen. Nach 1700 gelangte er in die deutsche Musiktheorie. Durch Hugo Riemann wurde „Dominante“ seit 1893 zu einem systematischen Begriff der Harmonielehre. Diese moderne Bedeutung ist bis heute gebräuchlich: Dominante heißt die Quinte der Tonart sowie der auf ihr beruhende Akkord.
Ursprung in einstimmiger Musik
In der einstimmigen liturgischen Musik gab es zwei wichtige Formen: improvisierte Textrezitation und komponierten gregorianischen Gesang. Bei der Textrezitation wurden Bibeltexte, Psalmen und andere liturgische Texte im Sprechgesang vorgetragen. Dabei blieb die Stimme meist auf einer gleichbleibenden Tonhöhe, der Repercussa. Von ihr wurde vor allem am Anfang, bei der Intonation, und am Ende, bei verschiedenen Schlussformeln, abgewichen. Jede Textzeile wurde außerdem durch eine Mittelzäsur, die Mediatio, gegliedert. Es wurden 8 „Töne“, also Arten des Singens, unterschieden; ihre Rezitationstöne lagen in der Männerstimmlage zwischen F und d’.
Bei einstimmig komponierten gregorianischen Gesängen war nicht nur der häufig wiederholte Ton wichtig, sondern auch der Schlusston, die Finalis. Jeder Gesang hatte meist einen zentralen Melodieton, den Reperkussionston, der für den jeweiligen Modus charakteristisch war. Dieser Ton lag je nach Tonart eine Terz, Quart, Quint oder Sext über der Finalis. Die Einteilung orientierte sich an den Psalmtönen und umfasste 8 Kirchentonarten mit den Schlussnoten d, e, f und g.
Bei authentischen Tönen, deren Tonraum bis zu einer Oktave über der Finalis reicht, lag der Reperkussionston bei den Finales d, f und g eine Quinte über der Finalis, bei e eine Sext darüber. Bei plagalen Tönen, deren Tonraum bis zu einer Quinte oberhalb und einer Quarte unterhalb der Finalis reicht, lag er bei d und f eine Terz, bei e und g eine Quart über der Finalis.
Übertragung auf mehrstimmige Musik
In der mehrstimmigen Musik wurde die Tonart meist durch den Ténor in Tenorlage bestimmt. Der Tonartbegriff wurde im 16. Jahrhundert erweitert. Glarean fügte in seinem Lehrbuch „Dodekachordon“ von 1547 zu den bisherigen Tonarten sechs weitere hinzu: je zwei Leitern mit den Grundtönen c, h und a, jeweils mit authentischem und plagalem Tonraum. Die auf h beginnende Leiter wurde wegen der fehlenden reinen Quinte über dem Grundton ausgeschieden, sodass praktisch vier neue Tonarten übrig blieben.
Zarlino übernahm ab 1558 in „Le Istitutioni Harmoniche“ diese erweiterte Zahl der Tonarten. Anders als ältere Darstellungen verzichtete er auf Psalmen und gregorianischen Gesang und behandelte vor allem die mehrstimmige Komposition. In jeder Tonart galten bei ihm die Töne I, V und III als Hauptnoten.
Der Begriff „Dominante“ wurde zunächst auf den Rezitationston bezogen. Nach Herbert Schneider bezeichnete Michel de Menehou 1558 die Repercussa als Dominante. Pierre Maillart nannte 1610 den Rezitationston der Psalmtöne immer „dominante“ und die Mittelzäsur „mediation“. Danach wurde der Begriff auf komponierte mehrstimmige Musik übertragen. Adrien Le Roy, Marin Mersenne und Nachfolger verwendeten Dominante und Mediation für die 12 Modi komponierter Musik. Bei Le Roy war die Dominante 1583 die fünfte Stufe einer authentischen oder plagalen Tonart.
Salomon de Caus bezeichnete 1615 die Quinte oberhalb der Finalis bei authentischen Tönen als „dominante“, bei plagalen Tönen dagegen die Finalis. Diese zweite Verwendung blieb ohne nachhaltige Wirkung.
Tonarten in Frankreich und Deutschland
Im 17. Jahrhundert entwickelte sich der Tonartbegriff weiter, besonders für kunstvolle mehrstimmige und instrumentale Musik. In Frankreich unterschied Antoine Parran 1639 die Psalmtöne von den 12 Modi der mehrstimmigen Musik. Kompositionen schließen mit der Finalis; im Verlauf eines Stücks gibt es Kadenzen, die er „Mediations“ nennt und die in der Regel zur Terz gehen. Ein Sonderfall ist die Kadenz auf der Dominante, die außerhalb der Tonarten mit Grundton e die fünfte Stufe ist.
Guillaume-Gabriel Nivers unterschied „Kirchentöne“ und Modi. Mit Kirchenton meinte er die konkrete Tonhöhe der Psalmtöne auf der Orgeltastatur. Die Repercussa konnte bei Bedarf transponiert werden, damit sie in einem gut singbaren Bereich lag. Damit wurde die praktische Begleitung des liturgischen Gesangs durch die Orgel wichtiger. Solche Versetzungen waren zuvor in Italien bei Adriano Banchieri 1614 erwähnt worden.
In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts wurden ältere Unterscheidungen abgeschwächt. La Voye Mingot gab 1656 den Unterschied zwischen authentisch und plagal auf, René Ouvrard 1658 ebenso. Charles Masson, Étienne Loulié 1696 und Michel L’Affilard 1694 stellten nur noch Dur- und Mollleitern dar. In Quellen wie dem Manuskript von Guillet 1642 und bei La Voye Mingot 1656 wurden Finalis, Dominante und Mediante für die Tonart maßgeblich. Denis Delair fasste 1690 die Töne I, V und III als „chordes essentielles“, also wesentliche Saiten, zusammen.
Weitere Stufen erhielten eigene Namen. Saint-Lambert nannte 1707 die Finalis „la note Tonique“. François Campion beschrieb 1716 den siebten Ton als „notte sensible“. Dandrieu benannte 1718 die Stufen der Dur- und dorisch notierten Molltonleiter in Bezug auf die Haupttöne: I Finale, II Sufinale, III Mediante, IV Soudominante, V Dominante, VI Soudominante und VII Soufinale. Brossard erwähnte außerdem zusätzliche Töne außerhalb der Tonleiter als „Belles chordes“. Johann Mattheson arbeitete später die nicht zur Ausgangstonleiter gehörende kleine oder große Terz als „peregrin“, also entlegen, ein und nannte weitere chromatische Töne „chordae elegantiores“. Dadurch wurde das Tonartumfeld auf 12 notierbare Töne erweitert.
In Deutschland veröffentlichte Johann David Heinichen 1711 den Zirkel aller 12 Dur- und Molltonarten. Johann Mattheson entwickelte 1713 ein Tonartenkonzept, das an die 8 Kirchentöne mit festen realen Tonhöhen anknüpfte. 1717 übernahm er Brossards Begriffe in latinisierter Form: „Chorda finalis“, „chorda dominans“ und „chorda medians“ als „Chordae essentiales“. Dazu kamen weitere Kategorien für andere Tonleiterstufen. Damit wurde die Dominante erstmals auch in der deutschen Musiktheorie zur fünften Stufe einer Dur- oder Molltonleiter. Johann Gottfried Walthers „Musikalisches Lexicon“ machte diese Auffassung einem größeren deutschsprachigen Publikum zugänglich.
Moderne harmonische Bedeutung
Jean-Philippe Rameau verwendete 1722 neben „Notte tonique“, „Mediante“ und „Dominante“ den Begriff „notte sensible“ für den siebten Ton der Leiter. Dieser siebte Ton ist häufig Bestandteil der „dominante tonique“. 1726 stellte Rameau der Dominante, die eine Quinte über der „Notte tonique“ steht, die „Sous-dominante“ gegenüber, die eine Quinte unter ihr liegt. Die Vorstellung einer symmetrischen Gegenüberstellung verfolgte er später jedoch nicht weiter.
Im deutschen Sprachraum setzte sich der Begriff „Dominante“ offenbar erst in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts allmählich durch. Daniel Gottlob Türk bezeichnete 1789 in seiner Klavierschule die Quinte einer Tonleiter als „die sogenannte Dominante“, weil sie nächst dem Hauptton gewissermaßen herrsche. Der Dreiklang der ersten Stufe wurde „Tonica“ genannt. Heinrich Christoph Koch widmete der Dominante 1802 einen eigenen Artikel in seinem „Musikalischen Lexikon“, verwendete „Subdominante“ aber noch nicht als eigenen Begriff. Im „Musikalischen Conversations-Handlexikon“ von Gustav Schilling 1841 erscheinen „Dominante“, „Subdominante“ und „Tonica“ knapp dargestellt. Arrey von Dommer nannte die Tonart der fünften Stufe bereits „Dominanttonart“.
Hugo Riemann beschrieb 1884, dass Dominante nicht nur den fünften Ton, sondern in neuerer Zeit auch den Dreiklang auf diesem Ton bedeute. Er stellte die Unterdominante f-a-c und die Oberdominante g-h-d zur Tonika c-e-g in Beziehung. Zugleich kritisierte er eine zu enge Beschränkung der Harmonik auf diese drei Klänge und einige daraus abgeleitete Molldreiklänge. Für ihn wurde der Begriff der Tonart zum Begriff der Tonalität erweitert; die Tonleiter erschien als melodischer Gang durch die Töne eines Akkords mit Durchgangstönen.
In späteren Ausgaben formulierte Riemann die Definition klar: „Dominante heißt die Quinte der Tonart, sowie der auf derselben basierende Akkord.“ In seiner „Vereinfachten Harmonielehre“ von 1893 verwendete er erstmals Funktionsbezeichnungen zur Chiffrierung von Harmonien und baute daraus die Funktionstheorie aus. In ihr bilden Tonika (T), Subdominante (S) und Dominante (D) die drei wesentlichen Funktionsharmonien. Sie dienen dazu, die Logik der Kadenzbildung zu beschreiben.
