Die Sprache der Tonart

Thema und Entstehung

Die Sprache der Tonart in der Musik von Bach bis Bruckner ist ein betrachtendes Überblickswerk von Hermann Beckh. Der Untertitel lautet: mit besonderer Berücksichtigung des Wagnerschen Musikdramas. Das Werk beschreibt das Wesen der Tonarten im Sinne einer Tonartencharakteristik, also der Vorstellung, dass einzelne Tonarten eigene Ausdrucksqualitäten besitzen.

Beckh hatte 1922 zunächst die kleinere Schrift Vom geistigen Wesen der Tonarten veröffentlicht. Das umfangreichere Werk Die Sprache der Tonart in der Musik von Bach bis Bruckner wurde im Vorwort der dritten Auflage dieser früheren Schrift angekündigt und wenige Wochen vor Beckhs Tod im März 1937 fertiggestellt.

Grundidee der Tonarten

Beckh teilte die Tonarten in drei „Kreuze“ ein. Jedes Kreuz besteht aus zwei Tonarten, die möglichst weit voneinander entfernt sind, also um sechs Halbtöne, und zwei weiteren Tonarten, die gegenüber diesen um drei Halbtöne versetzt sind. Da Beckh #- und b-Tonarten sowie Dur und Moll arbeitsweise zusammenfasste, ergaben sich aus den zwölf Halbtönen die Kreuze C/Fis über A/Es, D/As über F/H und G/Des über B/E.

Diesen Kreuzen stellte er vier „Dreiecke“ gegenüber, die er als besonders weich und ausgeglichen ansah: C/E/As, F/A/Des, B/D/Ges und Es/G/Ces.

Beckh nahm „innere“ oder „geistige“ Tonarten an. Komponisten wie Bach oder Wagner hätten diese unabhängig von den jeweiligen historischen Stimmungen der Instrumente in ihren Werken stärker oder schwächer herausgearbeitet. Beim Hören setze man diese Tonarten aktiv „zurecht“. Das temperierte System, also die gleichmäßig angeglichene Stimmung der Halbtöne, sah Beckh dabei nicht als Hindernis, weil es für ihn aus „der Logik des Musikalischen selbst“ hervorgehe.

Hell, dunkel und Quintenzirkel

Für Beckh ist C wirklich und auch geistig „der Grundton“, C-Dur „die Grundtonart“ und der „[musikalische] Sonnenaufgang“. Von C-Dur aus müsse jede Betrachtung der Tonarten beginnen.

Er unterschied helle und dunkle Dur-Tonarten im Quintenzirkel. Als hell gelten bei ihm C-Dur, G-Dur, D-Dur, A-Dur, E-Dur, H-Dur und Fis-Dur. Als dunkel gelten Des-Dur, As-Dur, Es-Dur, B-Dur und F-Dur. Bei F-Dur und Fis-Dur/Ges-Dur machte Beckh Einschränkungen, weil er sie teilweise als Übergangsbereiche auffasste.

Den Tonartenkreis dachte er im Sinne des Quintenzirkels: C – G – D – A – E – H – Fis/Ges – Des – As – Es – B – F. Dies verband er mit dem Wechsel von Hell und Dunkel im Lauf der Himmelskörper. Jede Tonart entspreche gewissermaßen einem „rhythmischen Bahnstück“ des Gesamtkreises, vergleichbar mit Abschnitten im Tageslauf oder Jahreslauf: F-Dur vor Sonnenaufgang, Fis-/Ges-Dur nach Sonnenuntergang.

Auch im Moll-Bereich unterschied Beckh hellere und dunklere Gruppen. Besonders dunkel seien es-Moll, b-Moll, f-Moll, c-Moll, g-Moll und d-Moll. Relativ hell seien e-Moll, h-Moll, fis-Moll und cis-Moll. a-Moll gleiche vom Dunklen ins Helle aus, as-Moll vom Hellen ins Dunkle. Daraus leitete Beckh ab, dass Dur-Tonarten durch ihre gleich notierten Mollparallelen nicht immer gleich stark abgeschattet werden.

Aufwärts und abwärts

Beckh bezeichnete bestimmte Dur-Tonarten als „aufwärtsstrebend“: Es-Dur, B-Dur, F-Dur, C-Dur, G-Dur und D-Dur. Diese sind bei ihm mit besonders dunklen Moll-Tonarten gleichnamig. Ihnen schrieb er stärker das Klare, Nüchterne und in die Sinneswelt Reichende zu.

Die andere Hälfte des Quintenzirkels, also A-Dur, E-Dur, H-Dur, Fis-Dur, Ges-Dur, Des-Dur und As-Dur, nannte er „abwärtsgehende“ Tonarten. Ihnen eigne stärker „ein Element des Romantischen und Poetischen“ sowie eine Bewegung in Richtung Schlummer und Tod.

Im Moll-Bereich ordnete Beckh das Sinnenfreudige nicht den besonders dunklen Moll-Tonarten zu, sondern den für ihn am hellsten strahlenden Tonarten a-Moll, e-Moll, fis-Moll, cis-Moll und as-Moll. Insgesamt verband er seine Vergleiche mit Tageslauf und Jahreslauf mit einem „Welt und Leben überhaupt beherrschenden, großen Rhythmus“: Durch C-Dur öffne sich „das Licht der Sinneswelt“, durch Fis-/Ges-Dur erlösche es wieder. Dur führe eher „in das Licht der Sinneswelt“, Moll eher „in das Licht der geistigen Welt, das für die äußeren Sinne Dunkel ist“.

Die drei Kreuze

Das erste Kreuz, C – Fis – Es – A, gilt Beckh als Kreuz des Physischen. Es sei vom Willensmäßigen geprägt und könne religiös mit dem Vater verbunden werden. C-Dur ist darin die Tonart der Mitte und des Heraufkommens. Fis-Dur/Ges-Dur ist als Waagentonart mit der Tag-und-Nacht-Gleiche verbunden. Es-Dur und c-Moll sind Tonarten der Tiefe, A-Dur steht für große Lichteshöhe.

Das zweite Kreuz, F – H – D – As, gilt Beckh als Kreuz des Ätherischen. Hier steht besonders das Denken im Vordergrund, religiös der Sohn. F-Dur ist für ihn besonders stark die Natur-Tonart und „schöner“ oder anmutiger als C-Dur. H-Dur besitzt etwas Verklärtes und wird mit Hinübergehen verbunden. D-Dur nennt Beckh „die stärkste aller Tonarten“, die Tonart des siegenden Helden und des höchsten Lichtes. As-Dur gehört für ihn dagegen „der tiefsten Tiefe des Tonartenkreises“ an.

Das dritte Kreuz, G – Des – B – E, gilt Beckh als Kreuz des Seelischen. Es ist vom Gefühl und religiös vom Geist geprägt. G-Dur ist die Tonart des „Seelisch-Empfindenden“ und „Fühlenden“, steht aber im Schatten von C-Dur und D-Dur und könne einseitig fühlsam, sinnlich, sentimental oder langweilig werden. Des-Dur beschreibt Beckh als sinnenhaft-süß. B-Dur enthält für ihn noch nicht das Licht selbst, aber Ahnung, Hoffnung und Glauben an das Licht; sein Charakter sei ein Halbdunkel oder Helldunkel. E-Dur gilt als sehr hell, wenn auch nicht so hell wie A-Dur, und als „die wärmste aller Tonarten“.

Einordnung

Beckh erläuterte seine Sicht auf die einzelnen Dur-Tonarten, jeweils mit Blick auf die Mollparallele, anhand vieler Werke unter anderem von Bach, Wagner, Bruckner, Beethoven, Chopin, Haydn, Schumann, Weber, Mozart, Grieg, Verdi, Liszt, Schubert, Tschaikowski, Brahms und Mendelssohn.

Mit Die Sprache der Tonart vertrat Beckh besonders entschieden die Auffassung, dass man zwischen Tönen und Tonarten unterscheiden könne und dass beiden bestimmte Qualitäten zugeordnet werden könnten. Damit stellte er sich gegen viele andere Positionen, etwa gegen Hermann von Helmholtz, die eine subjektiv vorhandene Tonartencharakteristik nicht gelten lassen wollten oder nicht gelten lassen wollen.