Die Kunst der Fuge

Werk und Grundidee

Die Kunst der Fuge (BWV 1080) ist ein unvollendeter Zyklus von Johann Sebastian Bach. Er umfasst 14 Fugen und vier Kanons. Die meisten Fugen heißen im Erstdruck Contrapunctus. Bach untersucht darin die Möglichkeiten eines einzigen Hauptthemas, das in verschiedenen musikalischen Formen erscheint. Eine Ausnahme bildet die unvollendete Schlussfuge: In der erhaltenen Fassung verarbeitet sie drei andere Themen und nicht das Hauptthema. Deshalb wird sie als Tripelfuge bezeichnet; möglicherweise sollte sie zu einer Quadrupelfuge mit vier Themen erweitert werden.

Das Werk ist besonders wichtig, weil es unterschiedliche Formen des Kontrapunkts systematisch vorführt. Kontrapunkt bedeutet, dass mehrere selbstständige Stimmen gleichzeitig und nach bestimmten Regeln miteinander verbunden werden. Bach verwendet einfache Fugen, Gegenfugen, Doppel- und Tripelfugen, Spiegelfugen sowie Kanons. Das Hauptthema wird unter anderem umgekehrt, vergrößert, verkleinert, rhythmisch verändert oder mit zusätzlichen beziehungsweise fehlenden Noten gestaltet. In Contrapunctus 3, 8 und 11 fällt die starke Chromatik auf, also die häufige Verwendung von Halbtonschritten. Weitere Mittel sind Überbindungen, Punktierungen, Triolen, Achtel- und Sechzehntelbewegungen sowie charakteristische Sprungfiguren.

Die Fugen sind überwiegend drei- oder vierstimmig, die Kanons zweistimmig. Im Erstdruck ergeben die 14 Fugen wegen der mehrfach vorhandenen Ur- und Spiegelfassungen insgesamt 19 einzelne Stücke. Die zweite Spiegelfuge, Contrapunctus 13, liegt außerdem dreistimmig und in zwei vierstimmigen Fassungen für zwei Tasteninstrumente vor. Zu Contrapunctus 10 ist zusätzlich eine Frühfassung enthalten.

Die Fugen, Spiegelfugen und Kanons

Der Zyklus beginnt mit vier einfachen vierstimmigen Fugen. In Contrapunctus 1 wird das Hauptthema in seiner Grundgestalt verwendet. Überbindungen und anschließende Weiterbewegungen der Stimmen erzeugen einen kontinuierlichen Fluss. Contrapunctus 2 steigert die rhythmische Bewegung durch einen durchgehenden punktierten Achtelfluss. Contrapunctus 3 und 4 beruhen auf der Umkehrung des Themas. Contrapunctus 3 erweitert die zunächst überwiegend diatonische Musik durch intensive Chromatik; Contrapunctus 4 wirkt durch fallende Terzsprünge, gebrochene Dreiklänge und regelmäßige Vor- und Nachsätze gelöster und freudiger.

Mit Contrapunctus 5 beginnt die Gruppe der Gegenfugen. Hier erscheint der Comes, also der zweite Themeneinsatz, als Umkehrung des ersten Themeneinsatzes. In Contrapunctus 5 wird das Thema außerdem durch eingefügte Durchgangsnoten verändert. Contrapunctus 6 trägt den Zusatz In Stylo Francese und erinnert an den Beginn einer französischen Ouvertüre. Er verwendet komplexe Rhythmen und führt die Verkleinerung ein, bei der die Notenwerte halbiert und das Thema doppelt so schnell gespielt werden. In Contrapunctus 7 erscheint das punktierte Thema sowohl in Vergrößerung, also doppelt so langsam, als auch in Verkleinerung; dazu erklingt eine fließende Sechzehntelbewegung.

Contrapunctus 8 bis 11 bilden die Gruppe der Doppel- und Tripelfugen. Dabei werden zwei oder drei Themen nacheinander oder gleichzeitig verarbeitet. Contrapunctus 8 ist dreistimmig und verbindet das variierte Hauptthema mit zwei neuen Themen sowie einem fließenden Kontrasubjekt. Contrapunctus 9 beginnt mit einem Oktavsprung und einem Sechzehntellauf; das Hauptthema erscheint dort als zweites Thema in langen Notenwerten. Contrapunctus 10 verbindet ein von Pausen geprägtes erstes Thema mit der punktierten Variante des Hauptthemas. Contrapunctus 11 ist eine besonders komplexe vierstimmige Tripelfuge. Sie verarbeitet drei aus Contrapunctus 8 bekannte Themen und ein chromatisches Kontrasubjekt. Das erste Thema erinnert mit seinen Pausen an die barocke Suspiratio, eine musikalische Seufzerfigur. Gegen Ende erscheinen Thema und Umkehrung gleichzeitig, wodurch die folgenden Spiegelfugen vorbereitet werden.

In einer Spiegelfuge wird der gesamte Satz zusätzlich mit umgekehrten Intervallen wiederholt. Contrapunctus 12 liegt daher als recto- und inverso-Fassung vor. Das Thema bleibt melodisch unverändert, erklingt aber im Dreiertakt; die rhythmische Gestaltung erinnert an eine Sarabande. Die dreistimmige Spiegelfuge Contrapunctus 13 hat einen tänzerischen, an eine Gigue erinnernden Charakter. Ihr Thema enthält nach einem Oktavsprung eine Triolenbewegung, die später mit punktierten Sechzehnteln wechselt. Es gibt auch zwei vierstimmige Fassungen für zwei Cembali.

Die vier Kanons sind zweistimmige Meisterstücke über verschiedene Varianten des Hauptthemas: der Canon per Augmentationem in Contrario Motu ist ein Augmentationskanon, in dem die zweite Stimme das umgekehrte Thema in verlängerten Notenwerten bringt; der Canon alla Ottava ist ein virtuoses Stück im 9/16-Takt; der Canon alla Decima Contrapunto alla Terza verwendet Synkopen; der Canon alla Duodecima in Contrapunto alla Quinta wechselt zwischen triolischen und duolischen Passagen.

Unvollendete Schlussfuge und offene Fragen

Die letzte Fuge wird meist Contrapunctus 14 genannt, trägt im Erstdruck aber den Titel Fuga a 3 Soggetti („Fuge mit drei Themen“). Dieser Titel stammt wahrscheinlich von den Herausgebern und nicht von Bach. Das Fragment beginnt im Stil eines Ricercars. Sein erstes Thema ist offenbar mit einer Durchgangsnote aus dem Hauptthema des Zyklus abgeleitet und erscheint auch in der Umkehrung. Von Takt 114 bis 193 folgt ein stark kontrastierendes, in Achteln fließendes zweites Thema. Ab Takt 193 wird bis Takt 233 das B-A-C-H-Thema durchgeführt; dabei erscheint es ebenfalls einmal in der Umkehrung. Im Autograph sind danach noch sieben Takte erhalten, in denen die drei Themen mit einem Kontrasubjekt kombiniert werden. Das Manuskript bricht in Takt 239 ab.

Carl Philipp Emanuel Bach vermerkte, der Verfasser sei über dieser Fuge gestorben, in deren Kontrasubjekt der Name BACH angebracht worden sei. Der Nekrolog von 1754 berichtet außerdem von einer geplanten Fuge mit vier Themen, deren Stimmen anschließend vollständig gespiegelt werden sollten. Umstritten ist, ob diese Quadrupel-Spiegelfuge ein weiterer Abschnitt des Fragments oder ein zusätzliches Stück gewesen wäre und ob der Bericht überhaupt zuverlässig ist.

Die Forschung bewertet das Fragment unterschiedlich. Gustav Nottebohm nahm 1881 an, dass das Hauptthema als viertes Thema noch folgen sollte. Otfried Büsing bezweifelte 2015 diese Zuordnung und verwies auf die Ähnlichkeit des ersten Themas mit dem Hauptthema. Christoph Wolff und andere sahen in Papierart und sorgfältiger Schrift Hinweise darauf, dass ein großer Teil der Fuge bereits als Stichvorlage fertig gewesen sein könnte und nur etwa 40 Takte fehlten. Thomas Daniel hielt 2010 eine Anlage auf 372 Takte für plausibel, weil bestimmte Werkgruppen jeweils genau 372 Takte umfassen. Andere Vervollständigungen reichen deutlich weiter; Yngve Jan Trede veröffentlichte 1995 eine Fassung mit 384 Takten.

Seit 1833 wurden zahlreiche Vervollständigungen vorgelegt, unter anderem von Alexandre-Pierre-François Boëly, Hugo Riemann, Donald Francis Tovey, Karl Hermann Pillney, Helmut Walcha, Lionel Rogg, Rudolf Barschai, Erich Bergel, Davitt Moroney, Zoltán Göncz und Thomas Daniel. Sie unterscheiden sich darin, ob und wie sie das Hauptthema als viertes Thema einführen, die vorhandenen sieben Takte verwenden und die angeblich geplanten Umkehrungen umsetzen. Eine allgemein anerkannte Lösung gibt es nicht.

Entstehung, Quellen und Aufführung

Diplomatische Untersuchungen datieren eine frühe Fassung auf etwa 1742 bis 1746; Bach beschäftigte sich möglicherweise bereits seit 1740 mit dem Werk. Das Autograph der unvollendeten Schlussfuge entstand wahrscheinlich nach August 1748 bis Mitte Dezember 1749. Die traditionelle Vorstellung eines erst am Lebensende begonnenen „Schwanengesangs“ gilt daher als zu einfach. Die zunehmende Erblindung verhinderte wahrscheinlich die Fertigstellung. Der Druck erschien erst 1751, ein Jahr nach Bachs Tod; eine zweite Auflage mit unverändertem Notentext folgte 1752.

Eine vollständige Reinschrift ist nicht überliefert und hat möglicherweise nie existiert. Die vier bekannten Autographen befinden sich in der Staatsbibliothek Berlin. Das Hauptautograph Mus. ms. autogr. Bach P 200 entstand etwa 1745–1748, enthält den größten Teil des Zyklus, aber nicht alle Stücke, und zeigt durch Korrekturen und Umarbeitungen den Kompositionsprozess. Beilagen aus etwa 1749 enthalten den Augmentationskanon, die zweicembalige Fassung von Contrapunctus 13 und die unvollendete Schlussfuge.

Im Autograph schrieb Bach jede Stimme meist auf ein eigenes Notensystem. Diese Partiturnotation macht die polyphone Struktur sichtbar und entsprach einer älteren Tradition der Notation von Tastenmusik. Die Schlussfuge ist ausnahmsweise auf zwei Systemen notiert; im Erstdruck wurde sie wieder auf vier Systeme verteilt. Die Fugen tragen im Autograph keine Überschriften. Der Erstdruck nennt die ersten 13 Fugen Contrapunctus und die Schlussfuge Fuga a 3 Soggetti. Der übliche Titel Die Kunst der Fuge stammt aus dem Erstdruck; auf dem älteren, von Johann Christoph Altnikol geschriebenen Titelblatt des Autographs steht Die Kunst der Fuga.

Die endgültige Reihenfolge ist ungeklärt. Weder das Hauptautograph noch der Erstdruck gilt als vollständig verbindliche Anordnung. Der Erstdruck gruppiert zunächst einfache Fugen, Gegenfugen, Doppel- und Tripelfugen, Spiegelfugen und Kanons, enthält aber wahrscheinlich versehentlich mehrere Fassungen. Auch die Stellung der Kanons, der Fassungen von Contrapunctus 13 und der Schlussfuge bleibt umstritten.

Angaben zur Instrumentierung fehlen in Autograph und Erstdruck. Carl Philipp Emanuel Bach bezeichnete das Werk 1751 als für Klavier und Orgel eingerichtet, wobei mit Orgel wahrscheinlich ein Orgelpositiv gemeint war. Bis ins frühe 20. Jahrhundert galt es meist als Klavierwerk, das vor allem dem Studium diente. Heute spricht die Forschung vor allem wegen der Spielbarkeit mit zwei Händen und stilistischer Merkmale für ein Tasteninstrument, insbesondere ein Cembalo. Dennoch werden weiterhin Orgel-, Orchester-, Kammermusik- und andere Besetzungen verwendet.

Druck, Rezeption und Bearbeitungen

Der Erstdruck enthält als letztes Stück noch den Choral Wenn wir in hoechsten Noethen (BWV 668). Dieser gehört nicht zur Kunst der Fuge. Er geht auf ältere Fassungen aus Bachs Weimarer Zeit zurück, darunter eine Fassung von etwa 1711–1713; Carl Philipp Emanuel Bach fügte eine revidierte Fassung mit wenigen Änderungen in den Erstdruck ein.

Bei der Veröffentlichung war die Fuge als Gattung bereits weniger angesehen. In den ersten fünf Jahren wurden nach Angaben Carl Philipp Emanuel Bachs nur 30 Exemplare verkauft. Im 19. Jahrhundert nahm das Interesse mit der Wiederentdeckung Bachs zu. Es erschienen Ausgaben 1801 und 1802, 1838 eine zweisystemige Ausgabe von Carl Czerny und 1868 eine Orgelausgabe. Bis 1874 wurden von Czernys Ausgabe 20.000 Exemplare verkauft. Die erste dokumentierte Teilaufführung fand 1910 in Oxford als Streichquartett statt, die erste dokumentierte Gesamtaufführung 1922 in Eisenach. Regelmäßige Aufführungen setzten vor allem nach Wolfgang Graesers Bearbeitung für Orchester, Orgel und Cembalo ein, die 1927 in Leipzig uraufgeführt wurde.

Das Werk wurde unter anderem von Mozart für Streichtrio bearbeitet. Weitere Bearbeitungen stammen etwa von Ferruccio Busoni, Wilhelm Middelschulte, Ernst Krenek, Gerd Zacher und Rolf Riehm. Aufnahmen gibt es für Cembalo, Klavier, Orgel, Orchester, Streichquartett, Bläser, Saxophon, Blockflöten, Synthesizer, Gitarre und elektronische Besetzungen. Zwischen 1935 und 1979 erschienen 60 Schallplattenaufnahmen; bis 2018 waren auf einer Bach-Datenbank 243 Aufnahmen verzeichnet. Nach Angaben eines privaten Blogs gab es bis Mai 2025 mindestens 291 Einspielungen mit mindestens zehn Stücken. Die Vielfalt betrifft Instrumentierung, Stückauswahl, Reihenfolge, Tempo, Artikulation und Phrasierung. Wichtige moderne Ausgaben basieren entweder auf dem Erstdruck, dem Autograph oder einer quellenkritisch rekonstruierten Werkordnung.