Über das Dirigieren – einfach erklärt

Werk und zentrale These

Über das Dirigieren ist eine kunsttheoretische Schrift Richard Wagners. Sie erschien von September 1869 bis Januar 1870 als Artikelfolge in der Neuen Zeitschrift für Musik und kurz danach als Broschüre. Zusammen mit dem Essay Beethoven zählt sie zu Wagners zentralen musikästhetischen Schriften der 1870er Jahre.

Wagner verarbeitet darin Erfahrungen aus seiner Tätigkeit als Dirigent, kritisiert die damalige Dirigierpraxis und ordnet seine eigenen Vorstellungen. Im Mittelpunkt steht das Tempo, also das Zeitmaß eines Musikstücks. Nach Wagner lässt sich das richtige Zeitmaß nur durch „die richtige Erfassung des Melos“ erkennen. Mit „Melos“ meint er einen Grundbegriff der antiken griechischen Musik, der auch im Mittelalter verwendet wurde und durch ihn wieder in Gebrauch kam. Gemeint ist eine als sinnvoll und ausdrucksvoll verstandene Melodie.

Für Wagner soll eine Komposition vom Gesang her begriffen werden. Wer die Musik als sinnerfüllte Melodie erfasse, könne das Werk verstehen und angemessen interpretieren. Nicht ein durchgehend gleiches Haupttempo sei entscheidend, sondern dessen flexible „Modifikationen“. Das heißt: Das Tempo soll sich den jeweiligen Eigenschaften von Melodie, Phrase und musikalischem Ausdruck anpassen. Wagner erläutert dies unter anderem an seinem eigenen Dirigat der Freischütz-Ouvertüre und mit Notenbeispielen aus Werken Ludwig van Beethovens, anderer Komponisten sowie aus dem Meistersinger-Vorspiel.

Tempo, Vortrag und Dynamik

Wagner versteht Tempo als Ausdrucksmittel. Das eigentliche Zeitmaß richte sich „nach dem Charakter“ der Interpretation und liege zwischen dem überwiegend „gehaltenen Tone (dem Gesange)“ und der „rhythmischen Bewegung (der Figuration)“. Jede Phrase und Melodie könne daher ein eigenes Tempo verlangen. Die Modifikation des Tempos nennt er ein „wahres Lebensprinzip“.

Besonders wichtig ist ihm der Gegensatz von Adagio und Allegro. Das Adagio, eine langsame Satzbezeichnung, könne gewissermaßen „nicht langsam genug genommen werden“. Wagner erklärt das Adagio, das Beethoven im dritten Satz seiner neunten Sinfonie geprägt habe, zur „Grundlage aller musikalischen Zeitmaßbestimmung“. Ebenso seien Beethovens bedeutende „Allegro-Sätze“ durch eine Grundmelodie bestimmt und erhielten dadurch eine „sentimentale Bedeutung“. Dem stellt Wagner den „naiven Charakter“ der Allegros Mozarts gegenüber. Dabei greift er Friedrich Schillers Unterscheidung zwischen naiver und „sentimentalischer“ Dichtung auf. Als Beispiele für das „naive Allegro“ nennt er vor allem Mozarts Ouvertüren zu Figaro und Don Giovanni.

Auch Dynamik, also die Gestaltung von Lautstärke und Klangstärke, behandelt Wagner, jedoch weniger ausführlich. Das „gleichmäßig starke Aushalten eines Tones“ sei im Gesang und im Orchester ihre Grundlage. Dirigenten wüssten davon nach seiner Auffassung „so gut wie gar nichts mehr“ und bevorzugten stattdessen die Wirkung eines „überleisen Pianos“, das sich besonders leicht auf Saiteninstrumenten herstellen lasse.

Metronom-Angaben lehnte Wagner später ab. Zunächst hielt er sie für sinnvoll; bei Tannhäuser-Aufführungen kam er jedoch zu dem Schluss, dass die „Mathematik in der Musik“ nicht helfen könne. Ein festes Metronomtempo behindere aus seiner Sicht die notwendige Modifikation und Nuancierung der Zeitmaße.

Kritik an der Dirigierpraxis

Das Berufsbild des Dirigenten entstand im frühen 19. Jahrhundert aus verschiedenen musikalischen Bereichen; zugleich entwickelte sich ein kanonisches Repertoire. Wagner war ein einflussreicher dirigierender Komponist und prägte die Interpretationskultur des ausgehenden 19. und frühen 20. Jahrhunderts.

Als Vorbild für bewegliche Tempi galt ihm Carl Maria von Weber. Auch die romantisch-dramatische Vortragskunst der Opernsängerin Wilhelmine Schröder-Devrient regte ihn zur Kunst des variablen Zeitmaßes an. François-Antoine Habeneck beeindruckte ihn ebenfalls: Habeneck leitete die Uraufführung der Symphonie fantastique und dirigierte die Beethoven-Sinfonien stets auswendig. Unter dessen Einfluss begann Wagner in Paris, zunächst sehr schnell gespielte Sinfonien langsamer zu dirigieren; damit kehrte er nach Darstellung des Artikels einen Trend in Deutschland um.

Wagner grenzt sich dagegen von Felix Mendelssohn Bartholdy, Gaspare Spontini und Hector Berlioz ab. Diese hätten zu einer ausgeglicheneren und schnelleren Auffassungsweise tendiert, die sich von Webers und Wagners rhythmischen Freiheiten unterscheide. Wagner kritisiert besonders Mendelssohns angebliche Maxime des „flotten Darüberhinweggehens“, die in Orchestern zum Dogma geworden sei. Seine Kritik richte sich nicht gegen Kapellmeister „vom alten Schrot“, sondern gegen moderne Orchesterleiter, die nichts „vom richtigen Tempo“ wüssten, weil sie nichts „vom Gesange verstehen“.

Kritiker beanstandeten umgekehrt Wagners eigene Tempi und die vielen Ritardandi, also allmählichen Verlangsamungen: Schnelle Sätze seien zu schnell, langsame zu langsam. Laut Egon Voss zeigen diese Dirigate jedoch bereits Wagners Ideal: Das Adagio könne „im idealen Sinne gar nicht langsam genug“, das Allegro hingegen „nicht schnell genug“ gespielt werden. In der Oper sei die Tempoveränderung nach dieser Auffassung besonders wichtig, weil neben der Musik auch die Handlung das Geschehen bestimme.

Entstehung, Polemik und Wirkung

Wagner veröffentlichte die umfangreiche Schrift nach dem Ende seiner Dirigiertätigkeit und zog darin Bilanz. Er hatte sich die Regeln des Dirigierens wahrscheinlich vor allem während seiner Berufspraxis angeeignet: als Chorleiter in Würzburg und als Kapellmeister in Magdeburg, Königsberg, Riga und von 1842 bis 1849 in Dresden. Die Schrift steht außerdem im Zusammenhang mit den Zürcher Schriften Oper und Drama und Das Judenthum in der Musik, die kurz zuvor erneut herausgegeben worden waren.

Im letzten Drittel verbindet Wagner praktische Fragen mit Kulturkritik. Er behauptet, es fehle eine deutsche Vortragskunst, und führt eine angeblich schädliche Interpretationsweise auf Mendelssohns Schule zurück. Für falsche Beethoven-Interpretationen macht er auch „Musikbankiers“ verantwortlich. Damit bezeichnet er moderne Dirigenten polemisch als Menschen, die nur die Zirkulation der „Ware Musik“ und den eigenen Erfolg im Blick hätten, statt künstlerische Werte zu schaffen.

Wagner greift Johannes Brahms scharf an und nennt dessen Klaviervortrag spröde und hölzern. Dessen Liebeslieder-Walzer ordnet er herabsetzend einer „Enthaltsamkeitsschule“ zu. Franz Liszt lobt er dagegen für dessen Spiel von Klavierwerken Johann Sebastian Bachs und Beethovens Hammerklaviersonate. Außerdem polemisiert er gegen Jacques Offenbach, Giacomo Meyerbeer und „semitische Akzentuationen“.

Die Begriffe „Musikbankier“ und „jüdische Vortragsästhetik“ geben der Schrift einen antisemitischen Subtext. Nach Hans-Joachim Hinrichsen zeigt insbesondere die Begriffsprägung „Musikbankier“ diesen Zusammenhang. Der Artikel hält zugleich fest, dass Wagner in Über das Dirigieren Angriffe gegen das Judentum nicht deutlich formulierte, obwohl die Schrift publizistisch mit der Neuherausgabe von Das Judenthum in der Musik verbunden war.

Wagner setzte sich mit dem modifizierten Tempo von einer Tradition ab, die Tempo als Garant für Einheit und Zusammenhang eines Werks ansah. Seine Praxis wirkte bis in die Gegenwart und rief eine Gegenreaktion durch die historische Aufführungspraxis hervor. Theodor W. Adorno nannte die Schrift den bedeutsamsten „Beitrag, den Komponisten zur Theorie der Reproduktion geleistet haben“. Der Pianist und Dirigent Daniel Barenboim schreibt ihr kanonischen Charakter zu; Christian Thielemann erwähnt sie in Mein Leben mit Wagner nicht.