Studio für Elektronische Musik (Köln) – einfach erklärt

Studio und Bedeutung

Das Studio für Elektronische Musik in Köln war ein Tonstudio des Westdeutschen Rundfunks (WDR) und gilt als eines der ersten Studios seiner Art. Seine Entwicklung steht beispielhaft für wichtige Veränderungen der elektronischen Musik in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts: von der Erzeugung streng geplanter Sinustonkompositionen über die Bearbeitung von Sprache und Instrumentalklängen bis zur Verwendung beliebiger Alltags- und Umweltgeräusche.

Das Studio wurde zunächst im Funkhaus Wallrafplatz betrieben, von 1987 bis 2001 in WDR-Räumen in der südlichen Altstadt. Nach seiner Schließung wurde es in einem Kellerraum in Ossendorf eingelagert und konnte dort wegen der räumlichen Enge nicht vollständig genutzt werden. Seit 2022 ist eine Wiederbelebung und Zusammenführung mit dem Zentrum für Alte Musik (ZAMUS) geplant. Am 23. Oktober 2023 übergab der WDR das Studio durch einen Überlassungsvertrag in das Eigentum der Stadt Köln.

Gründung und technische Anfänge

Als Gründungsdatum gilt der 18. Oktober 1951. An diesem Tag fand im damaligen Nordwestdeutschen Rundfunk eine Besprechung zu einer Sendung über elektronische Musik statt. Der Intendant Hanns Hartmann genehmigte daraufhin die Einrichtung des Studios. Herbert Eimert wurde sein erster Leiter. An der Gründung waren außerdem Werner Meyer-Eppler, Robert Beyer und der Techniker Fritz Enkel beteiligt.

Zur ersten Ausstattung gehörten ein Monochord, eine für das Studio entwickelte Version des Trautoniums, und ein Melochord. Beide Instrumente können als Vorläufer beziehungsweise Frühformen des Synthesizers gelten. Hinzu kamen ein Rauschgenerator, Filter, ein Ringmodulator, ein Oszilloskop, ein Vierspurtonbandgerät, zwei Einspurtonbandgeräte und ein Mischpult. Der Rauschgenerator erzeugte ein Rauschsignal. Ein Oktavfilter schwächte ein Eingangssignal auf mehreren eine Oktave breiten Frequenzbändern ab. Bandpassfilter ließen nur ein einzelnes, in Breite und Mittenfrequenz einstellbares Frequenzband durch. Der Ringmodulator mischte zwei Signale multiplikativ und ermöglichte starke Klangveränderungen.

Das Vierspurtonbandgerät synchronisierte getrennt erzeugte Klangabläufe. Mit den Einspurtonbandgeräten konnten Klänge kopiert und beim Kopieren mit weiteren Klängen gemischt werden. Im Mischpult liefen die Ein- und Ausgänge der Geräte in einem Kreuzsteckschienenfeld zusammen, sodass die technischen Verbindungen flexibel verändert werden konnten.

Bevor Monochord und Melochord vorhanden waren, bearbeiteten und mischten Beyer und Eimert Tonbänder, die Meyer-Eppler in Bonn hergestellt hatte. Später produzierten sie eigene Klangstudien. Eimert wollte im Gegensatz zu Beyers eher improvisatorischem Umgang mit den Klängen das Kompositorische stärker festlegen. Diese Meinungsverschiedenheit führte ein Jahr später zum Ausscheiden Beyers.

Serielle Musik und Klangfarben

In den 1950er Jahren wurde das Studio zu einem Zentrum der seriellen Musik. Serielle Musik dehnt nach Herbert Eimerts Definition die rationale Kontrolle auf alle musikalischen Elemente aus. Ausgehend von der Zwölftonmusik wurden neben Tonhöhen auch Tondauern, Lautstärken und schließlich Klangfarben organisiert. Zu den wichtigen Komponisten dieser Entwicklung gehörten Karlheinz Stockhausen und Pierre Boulez.

Stockhausen stellte fest, dass Tonhöhen, Dauern und Lautstärken zwar genau bestimmt werden konnten, die Klangfarbe sich aber der seriellen Organisation entzog. Deshalb wollte er Klänge aus einzelnen Sinustönen zusammensetzen. Jeder Sinuston konnte hinsichtlich Frequenz, Amplitude und Dauer exakt festgelegt werden. Durch übereinanderkopierte Sinustöne entstanden Klänge oder Tongemische, deren Klangfarbe unmittelbar vom Kompositionsplan abhing.

Die technische Grundlage war die Vorstellung, dass jeder Klang aus Sinustönen zusammengesetzt werden kann. Wegen zunehmenden Rauschens und zunehmender Verzerrungen bei jedem Kopiervorgang ließ sich mit der damaligen Technik jedoch nur eine begrenzte Zahl von Sinustönen ohne starke Qualitätsverluste kombinieren. Die Ergebnisse wirkten daher oft einfach und eher wie Akkorde als wie differenzierte Klangfarben. Die Komponisten suchten deshalb nach lebendigeren Klängen und nach Verfahren mit geringerem Arbeitsaufwand.

Ab Mitte der 1950er Jahre wurden drei Generatorarten verwendet: der Sinustongenerator, der Rauschgenerator und der Impulsgenerator. Der Impulsgenerator erzeugte kurze Knackgeräusche. Bei Abständen bis zu circa 1/16 Sekunde waren die Knacke noch einzeln hörbar; bei kürzeren Abständen entstand eine Tonhöhenwahrnehmung, die umso höher war, je kürzer die Abstände wurden. Der Klang enthielt viele hohe Teiltöne und eignete sich deshalb besonders für Filter.

Zusätzlich zum Oktav- und Bandpassfilter gab es ein Terzfilter, das Frequenzbänder im Umfang einer Terz verstärken oder abschwächen konnte. Ein abstimmbarer Anzeigeverstärker, ein spezieller Bandpassfilter, konnte einzelne Teiltöne isolieren oder bei sehr kleiner Bandbreite selbst sinusförmig schwingen. Hallräume, Ringmodulatoren und Filter wurden eingesetzt, um die zunächst starren Klänge zu verändern. Klangfarbenübergänge, etwa zwischen einem Trompeten- und einem Geigenklang, waren ein zentrales Ziel der Arbeit.

Von Sprache bis zu Umweltgeräuschen

Nach zwei Sinustonkompositionen bezog Stockhausen auch Sprache und Gesang ein. Er ordnete menschliche Laute den drei grundlegenden elektronischen Klangarten zu: Vokale wie a, e, i, o und u den Sinustönen und ihren Kombinationen, Plosive wie p, k und t den Impulsen sowie Frikative wie f, s und sch dem Rauschen. Eine Kinderstimme wurde elektronisch bearbeitet; umgekehrt wurden elektronische Klänge menschlichen Lauten angenähert. Dadurch sollte ein Kontinuum zwischen menschlichen und elektronischen Lauten entstehen. Konzeptionell näherte sich die Kölner elektronische Musik damit der Musique concrète aus Paris an.

Gottfried Michael Koenig untersuchte bis 1964 systematisch die Möglichkeiten der Geräte und ihrer Kombinationen. Er kritisierte, dass Begriffe wie Tonhöhe, Tondauer und Lautstärke aus der Instrumentalmusik übernommen waren und komplexe elektronische Prozesse nur unzureichend beschrieben. Er wollte Musik aus den technischen Möglichkeiten des Studios heraus entwickeln. Später bezeichnete er als einzelne „Amplitude“ die Elongation, also den Abstand eines Signals von der Nullachse zu einem bestimmten Zeitpunkt; heutzutage entspricht dies dem Begriff Sample.

Auch instrumentale Klänge, etwa von Schlaginstrumenten aus Metall, Holz und Fell, wurden elektronisch angenähert. Eine Hallplatte erzeugte Nachhall, und ein Rotationslautsprecher ermöglichte die Bewegung von Klängen im Raum. Eimerts längstes elektronisches Werk verwendete ausschließlich die Aufnahme eines von einem Schauspieler gesprochenen kurzen Gedichts. Mit einem Tempophon konnten Dauern gedehnt oder gestaucht werden, ohne die Tonhöhe zu verändern, sowie Tonhöhen verändert werden, ohne die Dauer zu ändern.

Später wurde die strenge serielle Arbeitsweise aufgegeben. Jüngere Komponisten wie Johannes Fritsch, David Johnson und Mesías Maiguashca nutzten elektronische Klänge spielerischer und unkonventioneller. Das Material konnte elektronisch erzeugt, mechanisch hervorgebracht und aufgenommen oder aus der Umwelt übernommen werden. Verwendet wurden unter anderem Nationalhymnen, Tierstimmen, Menschenmassen, Radiosender, Baustellengeräusche, Gespräche und Geräusche aus dem Kölner Hauptbahnhof. Ein wichtiges Prinzip war, Eigenschaften eines Klanges durch Eigenschaften eines anderen Klanges zu modulieren. Mauricio Kagel arbeitete mit komplexen Schaltungen und Rückkopplungen, während Fritsch das Rauschen und Brummen eines Verstärkers als Klangmaterial nutzte. Von 1971 bis 2007 war Volker Müller technischer Leiter des Studios.

Modernisierung, Abbau und Zukunft

Nach Eimerts Pensionierung 1962 übernahm Stockhausen 1963 die künstlerische Leitung. Gemeinsam mit Koenig bewertete er die technische Situation: Aus der ursprünglich übersichtlich geplanten Einrichtung war eine Ansammlung von Einzelgeräten geworden, die nicht immer für gemeinsames Arbeiten vorgesehen waren. In anderen Studios wurden inzwischen Verfahren zur besseren technischen Integration entwickelt, vor allem die Spannungssteuerung. Sie ermöglichte die automatische Regelung von Abläufen, etwa von Lautstärkeverläufen, die zuvor häufig per Hand eingestellt werden mussten. In den 1960er Jahren wurde die kompositorische Arbeit vorübergehend verringert, das Studio dokumentiert, in größere Räume verlegt und mit erheblichem finanziellen Aufwand modernisiert. Die Spannungssteuerung wurde jedoch erst Anfang der 1970er Jahre eingeführt.

Mit der Verbreitung bezahlbarer, transportabler und einfacher bedienbarer elektronischer Geräte veränderten sich die Aufgaben eines solchen Studios. Der WDR schloss das Studio 1999. Wegen des Verkaufs des Gebäudes wurde es 2001 abgebaut und provisorisch in einem Kellerraum wieder aufgebaut; dort war die Nutzung aller Geräte nicht möglich.

2017 kündigte der WDR einen möglichen Umzug in ein Nebengebäude des Hauses Mödrath, dem Geburtshaus Stockhausens, an. Seit Januar 2020 stand dieses Vorhaben wieder infrage. Der Kölner Stadtrat beschloss am 3. Februar 2022 die Integration des Studios in das ZAMUS und eine vierjährige Ausbau- und Aufbauphase, gefördert durch das Land Nordrhein-Westfalen und die Stadt Köln.

Vorgesehen war zunächst ein öffentlich zugänglicher Bereich von 250 m² auf dem Helios-Gelände und in der Rheinlandhalle in Köln-Ehrenfeld. Geplant waren Führungen, Lehre, Workshops, Vermittlung sowie Produktions- und Forschungsresidenzen in Zusammenarbeit mit Musik- und Medienhochschulen. Die Umsetzung bis März 2025 scheiterte jedoch an überhöhten Finanzforderungen des Eigentümers und Investors. Deshalb wird ein neuer Standort gesucht; als Möglichkeit wird eine Teilnutzung des Staatenhauses geprüft.