Neue Gedichte (Rilke)

Werk und Einordnung

Die Neuen Gedichte sind eine zweibändige Gedichtsammlung von Rainer Maria Rilke. Der erste Band, Elisabeth und Karl von der Heydt gewidmet, entstand zwischen 1902 und 1907 und erschien 1907 im Insel Verlag in Leipzig. Der zweite Band, Der Neuen Gedichte anderer Teil, ist Auguste Rodin zugedacht, wurde 1908 fertiggestellt und ebenfalls im Insel Verlag veröffentlicht.

Zusammen mit den Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge gilt die Sammlung als Hauptwerk von Rilkes mittlerer Schaffensphase. Sie markiert einen deutlichen Wandel: An die Stelle der gefühlsbetonten, auf Innerlichkeit gerichteten Dichtung des Stunden-Buchs tritt eine objektivere Sprache der Dinggedichte. Damit sind Gedichte gemeint, die sich konzentriert einem Gegenstand oder einer sichtbaren Wirklichkeit zuwenden. Rilke wurde mit dieser von der bildenden Kunst beeinflussten Ausrichtung zu einem bedeutenden Dichter der literarischen Moderne.

Die meisten Gedichte entstanden in Paris und Meudon, acht auf Capri. An den Beginn der beiden Bände stellte Rilke mit Früher Apollo und Archaïscher Torso Apollos jeweils Verse über Skulpturen des Dichtergottes Apollo.

Dingbezug und künstlerische Vorbilder

Die Sammlung ist kein Gedichtzyklus im strengen Sinn, da ihr ein umfassender Bedeutungszusammenhang und eine übergreifende Gesamtkonzeption fehlen. Die Auswahl ist dennoch nicht beliebig: Formen und Gattungen sind durch ein gemeinsames Gestaltungsprinzip verbunden, den Dingbezug des lyrischen Sprechens. Die Gedichte beruhen auf Erfahrungen geschauter, also aufmerksam wahrgenommener Wirklichkeit.

Diese Dinglyrik orientiert sich, ähnlich wie bei den Parnassiens sowie Eduard Mörike und Conrad Ferdinand Meyer, stärker an der bildenden Kunst als an der Musik. Zunächst war besonders Auguste Rodin wichtig. Rilke schrieb eine Monographie über den Bildhauer und arbeitete als dessen Privatsekretär. Später prägte ihn auch Paul Cézanne; eine wichtige Begegnung mit dessen Werk war die Pariser Cézanne-Ausstellung von 1907.

Sehen als dichterisches Handwerk

Rilkes Eindrücke aus dem Umfeld Rodins und Cézannes finden sich in den Gedichten wieder. In Briefen, etwa an Lou Andreas-Salomé und Clara Westhoff, beschrieb er seine Suche nach einer handwerklichen Grundlage für die Kunst. Weder ein genaueres Erkennen der Sprache selbst noch der von Hugo von Hofmannsthal eingeschlagene Bildungsweg sollten dieses Handwerk bilden. Entscheidend wurde für Rilke vielmehr das Sehen: „besser zu schauen, anzuschauen, mit mehr Geduld, mit mehr Versenkung.“

An Rodin bewunderte er die Präzision des Handwerks und die Konzentration auf den Gegenstand. Kunst kann nach diesem Verständnis die Oberfläche eines Gegenstands zeigen und zugleich sein Wesen ahnen lassen. Rodin folge dabei nicht einfach einem vorgegebenen Konzept, sondern gestalte kleinste Formen entsprechend ihrer eigenen Entwicklung. Für Rilke wird das Kunstwerk dadurch bestimmter als sein Vorbild: „Das Ding ist bestimmt, das Kunst-Ding muß noch bestimmter sein“, von Zufall und Unklarheit gelöst, „der Zeit enthoben und dem Raum gegeben“.

Cézanne eröffnete Rilke besonders die Welt der Farben. Das Sonett Blaue Hortensie zeigt ein Wechselspiel fast losgelöster, lebendig wirkender Farben. Die starke Hinwendung zum Sichtbaren hängt auch mit einer Sprachkrise der Moderne zusammen. Rilke misstraute einer abstrakt-rationalen Begriffssprache, die für das eigentliche Leben zu grob sei, und unterschied sie von einer poetisch-metaphorischen Sprache der Dinge.

Gestaltung und Dingmystik

Die Neuen Gedichte zeigen eine große Sensibilität für gegenständliche Wirklichkeit. Der konzentrierte, asketische Dingbezug verdrängt die offene Aussprache der eigenen Seele, feine Gefühlslagen und die Gebetsform des Stunden-Buchs. Obwohl viele Gedichte beschreibend beginnen, kann sich beim Sehen die Grenze zwischen betrachtender Person und Gegenstand auflösen; daraus entstehen neue Verbindungen.

Rilke wollte Gegenstände nicht nur beschreiben oder die durch sie ausgelöste Stimmung objektivieren. Das Ding soll eine besondere Bedeutung erhalten und aus gewöhnlichen Raum- und Zeitbezügen herausgelöst werden. Dies zeigt Die Rosenschale, das reimlose Schlussgedicht des ersten Teils: Die kaum wahrnehmbare Bewegung der Rosen wird durch ihre „Strahlen“ ins „Weltall“ erweitert.

Diese Haltung wird als Dingmystik bezeichnet. Sie zielt nicht auf einen rauschhaften Verlust von Bewusstseinsklarheit; Rilke nutzte häufig das bewusst streng geplante Sonett, auch wenn seine musikalische Sprache dessen Zäsuren überlagert. In Ur-Geräusch von 1919 beschreibt er das Ziel, die Sinne durch Kunst zu erweitern, den Dingen ihre „reine Größe“ zurückzugeben und sie dem zweckrationalen Zugriff zu entziehen. Das vollendete Gedicht könne entstehen, wenn die mit „fünf Hebeln gleichzeitig angegriffene Welt“ auf einer „übernatürlichen Ebene“ des Gedichts erscheine.

Bedeutung und Deutungen

Lange wurde die Sammlung gegenüber Rilkes Spätwerk, etwa den Duineser Elegien und den Sonetten an Orpheus, weniger beachtet. In den letzten Jahrzehnten wurde sie innerhalb seines Gesamtwerks zunehmend als sein wichtigster Beitrag zur modernen Literatur und als besonders intensiv rezipiertes Werk angesehen. Ihre Dingdichtung richtet sich auf Gegenstände, Werke der Malerei, Plastik und Architektur, Tiere im Pariser Jardin des Plantes sowie Landschaften.

Besonders deutlich wird das Ideal in Der Panther und Archaïscher Torso Apollos. Im Sonett über den kopflosen Torso wird die Skulptur zu einem transzendierenden Symbol, das betrachtendes Subjekt und Objekt verbindet. Die Statue scheint von innen zu glühen und richtet an den Betrachter die Forderung: „Du mußt dein Leben ändern.“

Die Deutungen sind unterschiedlich. Walther Rehm sprach einerseits von „eisige[r] Herrlichkeit“: Die Dinge stünden wie einzelne Statuen oder Plastiken nebeneinander. Andererseits wurde Rilkes Lyrik phänomenologisch gedeutet, also im Zusammenhang mit der Frage, wie Dinge im Bewusstsein erscheinen; Käte Hamburger verwies dabei auf Edmund Husserl und dessen Vorlesung Ding und Raum von 1907. Theodor W. Adorno kritisierte Rilkes „Dingkult“ und dessen „geheimnistuerische[n] Gestus“ als Reaktion auf die Verdinglichung der Welt. Rehms Begriff Dingmystik bezeichnet dagegen ein achtsames Schauen, durch das Dinge in ihrer eigenständigen, nicht bloß nützlichen Qualität erfahrbar werden. Der Dingbegriff umfasst dabei Alltagsgegenstände, Landschaften, Menschen und Stimmungen.