Jüdische Musik

Grundzüge und Überlieferung

Jüdische Musik umfasst einen Zeitraum von rund 3000 Jahren: von der biblischen Periode über die Diaspora und die Gründung des Staates Israel bis zur Gegenwart. Sie schließt religiöse und weltliche Musik ein; der Schwerpunkt des Artikels liegt auf der religiös geprägten Musik. Religiöse Texte sind überwiegend hebräisch, in geringerem Umfang aramäisch. Weltliche Musik verwendet meist Ladino, Jiddisch oder die jeweilige Landessprache.

Curt Sachs definierte sie 1957 als „diejenige Musik, die von Juden für Juden als Juden gemacht wurde“. Ihre musikalische Praxis entstand und wurde vor allem mündlich weitergegeben. Die Diaspora führte Juden mit zahlreichen regionalen Stilen in Kontakt. Dadurch entstanden unterschiedliche Traditionen, die je nach Umgebung eher nahöstliche, mediterrane oder europäische Merkmale aufnahmen.

Ein eigenes europäisches Notensystem entwickelte das Judentum nicht. Das europäische Notensystem wurde nur in einigen Gemeinden, Zeiten und musikalischen Bereichen übernommen. Weltweit dienen dagegen die Teamim als Zeichen für bestimmte melodische Motive und grammatische sowie syntaktische Funktionen beim Vortrag biblischer Texte. Die konkrete Melodie ist regional verschieden und wird mündlich überliefert; die zugrunde liegenden Regeln sind in der Halacha schriftlich diskutiert und festgelegt.

Von der Tempelmusik zum synagogalen Gesang

Für die Musik des alten Israel sind die Bibel, archäologische Funde, Abbildungen, Nachbarkulturen sowie spätere Quellen wie Philo, Flavius Josephus, die Apokryphen und die Mischna wichtig. Die Bibel ist jedoch als historische Quelle problematisch: Ihre Texte verbinden mythologische Geschichtsschreibung, Poesie und religiös-politische Propaganda, widersprechen teilweise archäologischen Befunden und erlauben keine sichere Rekonstruktion der damaligen Musik. Auch eine genaue chronologische Einordnung ist oft nicht möglich.

Die biblischen Zeugnisse betreffen überwiegend kultische Musik. Trompeten dienten zur Anleitung des Volkes sowie zur „Erinnerung“ an Gott bei Opferungen und in Kriegszeiten. Der Bericht über Davids Umzug mit der Bundeslade beschreibt ein spontanes Volksfest, kein fest etabliertes Ritual. Erst in späteren Berichten erscheint Musik als wichtiger Teil des Tempeldienstes. Nach der Rückkehr aus dem Babylonischen Exil erhielt sie als sakrale Kunst einen bedeutenden Platz; die Hof- und Tempelorchester Mesopotamiens wurden dabei vermutlich zu einem Vorbild.

Zu den genannten Instrumenten gehören der Kinnor, eine Leier von etwa 50 bis 60 cm Höhe, die zum Hauptinstrument des Orchesters im zweiten Tempel wurde, und der größere Newel mit tieferem Ton. Der Newel hatte laut Flavius Josephus zwölf Saiten, der kleinere Newel asor vermutlich zehn. Der Halil war wahrscheinlich ein Doppelrohrblattinstrument, die Hazozra eine silberne Trompete für Priester, der Tof eine runde Rahmentrommel und der Schofar ein Horn. Bei mehreren Bezeichnungen, etwa Ugaw, Minnim und Schalischim, ist die genaue Bedeutung unklar. Das „Sumponia“ aus Daniel 3 bezeichnet wahrscheinlich keinen einzelnen Instrumententyp, sondern das Zusammenklingen der genannten Instrumente.

Die Zerstörung des Tempels im Jahr 70 beendete die levitische Instrumentalmusik. In der Synagoge wurden Instrumente mit wenigen Ausnahmen verboten. Das Gebet übernahm die Funktion des Opferdienstes und musste Freude, Dank, Lob, Flehen und Reue ausdrücken. Der biblische Text wird nicht einfach vorgelesen, sondern mit Teamim und Kadenzen gesungen. In talmudischer Zeit wurden diese musikalischen Akzente durch Chironomie, also Hand- und Fingerbewegungen, mündlich angezeigt. Ab der zweiten Hälfte des ersten christlichen Jahrtausends führten die Masoreten nach und nach schriftliche Akzente ein. Gemeinden jemenitischer und bucharischer Herkunft verwenden teilweise bis heute vor allem einfache psalmodische Kadenzen. Diese wortbezogene Musik bezeichnete Curt Sachs als „logogenisch“.

Diaspora, Mittelalter und sephardische Tradition

Um die Mitte des 10. Jahrhunderts begann eine neue Periode. Das Akzentsystem war weitgehend abgeschlossen, Musik wurde philosophisch und theoretisch betrachtet, und die hebräische Poesie erhielt durch das musikalische Metrum neue Formen. Der Chasan, ursprünglich ein Vertreter des Gemeindeleiters, bezeichnete seit etwa dem 9. Jahrhundert auch den Vorbeter. Er musste häufig Pijjutim, also religiöse Hymnen, schreiben und vertonen. Der Austausch solcher Hymnen verband jüdische Gemeinden über große Entfernungen.

Dunasch ben Labrat führte in der Mitte des 10. Jahrhunderts das musikalische Metrum in die hebräische Poesie ein. Da das Hebräische keine Unterscheidung zwischen kurzen und langen Vokalen besitzt, mussten Sänger zwischen Wortakzenten eine bestimmte Zahl von Silben einfügen. Jüdische Musiker wirkten außerdem als Spielleute und Hofmusiker in islamischen und christlichen Herrschaftsgebieten; ihre Lieder entstanden oft in der jeweiligen Landessprache.

Nach der Vertreibung aus Spanien 1492 und aus Portugal 1498 siedelten viele Sephardim im Osmanischen Reich. Sie bewahrten Ladino, übernahmen aber zahlreiche Einflüsse türkischer und anderer orientalischer Musik. Ein Makam oder Maqam ist ungefähr mit einem westlichen Modus vergleichbar und verbindet Tonleitern mit Regeln für Komposition und Improvisation sowie einem bestimmten Charakter. In sephardischen Gemeinden gab es etwa feierliche, fröhliche und traurige maqamat für unterschiedliche Anlässe. In Safed entstand unter dem Einfluss der Kabbala der Ritus des Freitagabendgottesdienstes Kabbalat Schabbat; der Hymnus Lecha dodi gehört bis heute zu diesem Gottesdienst.

Auch in christlichen Gebieten wie Amsterdam entwickelte sich jüdisches Musikleben. Dort entstanden unter anderem Purimspiele sowie Kantaten für Simchat Tora und andere Feste. In der Renaissance beschäftigten sich jüdische und christliche Gelehrte mit hebräischen Akzenten und der jüdischen Musiktradition. Salamone Rossi verband in Italien chorale Psalmodie mit mehrchöriger Kunstmusik. Seine Kompositionen waren für besondere Sabbat- und Festtage bestimmt und sollten den traditionellen Synagogengesang nicht ersetzen.

19. Jahrhundert: Chassidische Melodik und Reform

Die Verwestlichung der aschkenasischen Musik begann zunächst am Rand der jüdischen Gesellschaft. Klezmerim waren professionelle Wandermusiker; typische Besetzungen bestanden aus zwei Violinen und einer Gambe. In wohlhabenden jüdischen Familien wurden Kinder seit dem 17. Jahrhundert in Gesang und Instrumentalmusik unterrichtet. Gleichzeitig verschlechterten sich im späten 18. Jahrhundert die Lebensbedingungen in Ghettos und jüdischen Ansiedlungen. Die jüdische Gesellschaft reagierte unter anderem mit zwei unterschiedlichen Bewegungen: Moses Mendelssohn förderte Aufklärung, Assimilation und Emanzipation, während der Chassidismus innere Werte und religiöse Erfahrung betonte.

Um die Mitte des 18. Jahrhunderts entstand die chassidische Bewegung. Ein fröhliches Herz galt als Voraussetzung für das Gebet; Singen wurde zu einer zentralen religiösen Erfahrung. Der Nigun ist eine chassidische Melodie, die oft ohne verständliche Wörter auskommt und nur einzelne oder sinnlose Silben wie „ja-ba-bam“ oder „ra-la-la“ verwendet. Dadurch sollte eine unmittelbare, kindlich-stammelnde Annäherung an Gott möglich werden. Der Gesang verband sich mit Konzentration, Fasten, Kawwana und rhythmischen Körperbewegungen.

Im Chabad-Chassidismus wurden drei Arten von Melodien unterschieden: wortgebundene Melodien, die das „Verstehen“ fördern; wortlose Melodien, die die psycho-physische Natur des Menschen ausdrücken; und der „ungesungene Gesang“, der in geistiger Konzentration auf das Göttliche besteht. Die Melodien beruhen auf Formen des Shteyger. Dieser aschkenasische Begriff bezeichnet eine bestimmte Tonraumgestaltung, ungefähr vergleichbar mit einem kirchentonartlichen Modus. Anders als eine Kirchentonart muss der Shteyger keine vollständige Oktave umfassen; Intervalle können sich je nach Bewegungsrichtung ändern. Bedeutende Formen sind Ahawa rabba und Adonai malach.

Die Reformbewegung erneuerte im 19. Jahrhundert den Synagogengesang. Ab 1808 entstanden unter Napoleon Konsistorien. In Reformsynagogen wurden Choräle mit Orgelbegleitung gesungen, Gebete teilweise auf Deutsch vorgetragen und die melodische Rezitation durch einfaches Vorlesen ersetzt. 1818 verteidigte der ungarische Rabbiner Aaron Chorin die Orgel in der Synagoge. Nach der Märzrevolution 1848 wurden auch in konservativeren Gemeinden Orgeln eingebaut; 1933 besaßen 74 jüdische Gemeinden in Deutschland eine Orgel. Gleichzeitig organisierten sich Kantoren beruflich. Jüdische Musiker integrierten sich zunehmend in die europäische Kunstmusik, blieben aber gesellschaftlicher Ausgrenzung und offenem Antisemitismus ausgesetzt.

20. Jahrhundert und Musik in Israel

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde der Synagogengesang wissenschaftlich gesammelt und notiert. Abraham Zvi Idelsohn nahm von 1906 bis 1921 Gesänge orientalischer Juden in Jerusalem auf Schallplatten auf und transkribierte sie. Die Ergebnisse füllen fünf Bände seines zehnbändigen Hauptwerks Hebräisch-orientalischer Melodienschatz. Die nationale Wiederbelebung jüdischer Musik ging besonders von Russland aus. Die „Sankt Petersburger Gesellschaft für jüdische Volksmusik“ bestand von 1908 bis 1918. Nach der Oktoberrevolution wurden spezifisch jüdische Kunstformen in der Sowjetunion zunehmend eingeschränkt; viele Musiker emigrierten in den Westen, nach Palästina oder in die USA.

Im zionistischen Aufbau Palästinas wurden jüdische Volksmusik und Volkstanz, darunter Hora und Debka, weiterentwickelt. Andere jüdische Komponisten hielten an deutschen musikalischen Traditionen fest und verbanden sie mit jüdischem Erbe. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde das jiddische Lied in Deutschland unter anderem durch Burg-Waldeck-Festivals bekannter. Seit den 1970er Jahren erlebte Klezmer, besonders durch Giora Feidman, eine neue Popularität. Später entstanden moderne Mischformen mit Jazz, Pop, Hip-Hop, Reggae, Tango und weiteren Stilen.

In Palästina begann in den 1930er Jahren ein organisiertes Musikleben. 1936 gründete Bronisław Huberman das Palestine Orchestra, das nach der israelischen Unabhängigkeit zum Israel Philharmonic Orchestra wurde. Israelische Musik verbindet häufig westliche, nahöstliche und traditionell jüdische Elemente. Seit den 1970er Jahren gibt es eine vielfältige Rock-, Pop- und Chansonszene. Israel nimmt seit 1973 am Eurovision Song Contest teil und gewann 1978, 1979, 1998 und 2018 den ersten Platz.

Jüdische Motive in der klassischen Musik

Jüdische Elemente sind in der klassischen Musik vergleichsweise selten eindeutig nachweisbar. Seit der Renaissance wirkten zahlreiche jüdische Komponisten in der europäischen Kunstmusik. Bewusste Verarbeitung jüdischer Motive wurde jedoch besonders im 20. Jahrhundert sichtbar. Bei Felix Mendelssohn Bartholdy und Gustav Mahler sind entsprechende Deutungen umstritten oder wissenschaftlich kaum beweisbar. Ernest Bloch versuchte systematisch, jüdisches Denken in die klassische Musik einzubeziehen. Dmitri Schostakowitsch verwendete jüdische Motive vor allem in Werken zwischen Op. 67 und Op. 91; sein Erfolg trug möglicherweise dazu bei, jüdische Elemente im Konzertsaal zu legitimieren.

Zu den im Artikel genannten Werken mit jüdischen Motiven gehören Max Bruchs Kol Nidrei Op. 47, Ravels Jüdische Melodien, Prokofjews Ouverture über hebräische Themen Op. 34, Mahlers 1. Sinfonie, Mussorgskis Bilder einer Ausstellung sowie Werke von Mendelssohn und Schostakowitsch. Die jüdischen Elemente sind nicht immer unmittelbar hörbar und können auch nur in einzelnen Details liegen. Bei Schostakowitschs 24 Präludien und Fugen Op. 87 werden unter anderem die 8. und 14. Fuge mit jüdischem Material in Verbindung gebracht.

Schostakowitschs Memoiren schreiben der jüdischen Volksmusik den stärksten Einfluss auf sein Schaffen zu. Er beschrieb sie als facettenreich und zugleich fröhlich und tief tragisch, als „ein Lachen durch Tränen“. Die sowjetische Regierung erklärte seine Memoiren allerdings zur Fälschung; manche Historiker bezweifeln ihre Echtheit, während ähnliche Aussagen durch andere Quellen belegt sind.