Faust. Der Tragödie dritter Teil – einfach erklärt

Einordnung und Ziel des Stücks

„Faust. Der Tragödie dritter Teil“ ist ein satirisches Theaterstück von Friedrich Theodor Vischer aus dem Jahr 1862. Vischer war ein wichtiger Theoretiker der Ästhetik und fasste in diesem Werk seine langjährige kritische Beschäftigung mit Johann Wolfgang Goethes „Faust“ in Form einer großen Parodie zusammen. Besonders richtet sich das Stück gegen „Faust II“, zugleich aber auch gegen die Goethephilologie und gegen bestimmte Formen literaturwissenschaftlicher Deutung.

Der Untertitel lautet: „Treu im Geiste des zweiten Theils des Götheschen Faust gedichtet von Deutobold Symbolizetti Allegoriowitsch Mystifizinsky.“ Schon dieser Titel zeigt die satirische Absicht: Das Werk gibt sich scheinbar als Fortsetzung von Goethes „Faust II“ aus, übertreibt aber dessen Sprache, Allegorien und Deutungsansprüche. 1886 erschien eine zweite, umgearbeitete und vermehrte Auflage. In ihr erweiterte Vischer besonders durch ein Nachspiel die literatursatirische Ebene, indem er damalige Deutungen und Deuter von Goethes „Faust“ karikierte.

Titelblatt als Programm

Das Titelblatt ist bei Vischer bereits Teil der Satire. Die Nummerierung als „dritter Teil“ und die Formulierung „Treu im Geiste des zweiten Theils des Götheschen Faust“ lassen zunächst eine ernst gemeinte Fortsetzung von Goethes Dichtung erwarten. Der Bruch entsteht durch den angeblichen Autorennamen „Deutobold Symbolizetti Allegoriowitsch Mystifizinsky“. Dieser Name verspottet die Neigung zu Symbolen, Allegorien und mystifizierender Auslegung.

Der Name „Deutobold“ spielt auf das Deuten an. Im Artikel wird erklärt, dass die Endung „-bold“ aus dem alten Namenselement „-bald“ mit der Bedeutung „kühn“ hervorgeht. „Deutobold“ lässt sich daher ungefähr als „kühn Deutender“ verstehen. Damit zielt Vischer auf eine übertriebene Interpretationswut.

Auch das Motto „Und allegorisch, wie die Lumpen sind, sie werden nur um desto mehr behagen“ gehört zur Programmatik. Es stammt aus „Faust II“ und wird dort von Mephistopheles gesprochen. Vischer benutzt es, um die allegorischen Figuren seines Pseudonyms und die ganze Parodie in einen mephistophelischen Zusammenhang zu stellen. In einem Brief an Julius Ernst von Günthert beschreibt Vischer seine Absicht sehr deutlich: Er wollte das von ihm als „altersschwache, unerquickliche Machwerk“ bezeichnete „Faust II“ durch grobe, aristophanisch-zynische und zugleich hanswurstmäßig gutmütige Satire „totmachen“. Ziel war, das etablierte „Geschmacksmonopol“ zu brechen und wieder zu einer ehrlichen ästhetischen Bewertung Goethes zu gelangen.

Stilkritik an Faust II

Vischers Kritik beruht stark auf einem Gegensatz zwischen dem jungen Goethe von „Faust I“ und dem alten Goethe von „Faust II“. Den Jugendstil des ersten Teils bewundert er sehr. Er beschreibt ihn als derb, frisch, lebenswahr, geistreich und nicht gemein. Schon 1839 lobte er im ersten Teil die dichterische Leistung, tiefste und allgemeinste Ideen in „poetisches Fleisch und Blut“ zu verwandeln.

Gleichzeitig kritisiert Vischer auch einzelne Stellen im ersten Teil, etwa die Einfügung satirischer Xenien in eine ernste Tragödie. Insgesamt bleibt „Faust I“ für ihn aber eine Dichtung von hohem poetischem Wert. Dagegen sieht er in „Faust II“ einen problematischen Altersstil. Dieser Stil ist für ihn klassizistisch, allegorisierend, unorganisch und undramatisch. Vischer nennt den zweiten Teil unter anderem zusammenhanglos, trübselig, verschnörkelt, affektiert und manieriert.

Er meint, Goethe habe im Alter die lebendige Darstellung des ersten Teils durch Formschönheit, Bildungsthemen und Allegorie ersetzt. Der „höhere Schauplatz“ werde zwar betreten, aber nicht als Ort echten handelnden Lebens. Dennoch erkennt Vischer einzelne Qualitäten an: Besonders lobt er die Idee, Faust am Ende als Herrscher eines tätig ringenden Volkes zu zeigen, der in eine Zukunft mit „freiem Volke auf freiem Grunde“ blickt. Auch in komischen Partien sieht er noch Goethes Genialität, obwohl sie für ihn Spuren einer schwachen Altersausführung tragen.

Vischer verstand seine Parodie daher auch als Versuch, den jungen oder „wahren“ Goethe gegen den alten Goethe zu retten. „Faust III“ sollte die Spannung zwischen „Faust I“ und „Faust II“ literarisch austragen und zugleich Vischer selbst von dem Druck befreien, den er in „Faust II“ sah.

Sprache, Vers und Parodie

Vischers Sprachkritik richtet sich gegen die Sprache von „Faust II“, die er als künstlich, parfümiert und manieriert empfindet. Er verbindet diese Kritik mit Einwänden gegen Versformen und gegen opernhafte Motive. Im ersten Teil akzeptiert er viele musikalische Stellen, etwa den Gesang der Erzengel, das Studentenlied in Auerbachs Keller, Mephistopheles’ Flohlied und Gretchens Lieder. Im zweiten Teil dagegen sieht er im heilenden Elfengesang, im Gesang der Rosen streuenden Engel und in der Szene „Bergschluchten, Wald, Fels“ ein Zuviel an opernhafter Wirkung und teilweise kindisch wirkender Kunstform.

Besonders kritisiert Vischer Goethes ungewöhnlichen Gebrauch des Superlativs und Formen wie „einzigst“ oder „letzteste“. Er erklärt sie mit der Nachahmung des Lateinischen und Griechischen und hält sie für logisch und geschmacklich problematisch. Auch Wortneubildungen wie „buschen“, „echoen“, „jungholdeste Schar“ oder „seeisch heitres Fest“ gelten ihm als Grenzüberschreitungen von Sprache und Geschmack.

In „Faust III“ überzeichnet Vischer genau diese Mittel. Er imitiert Goethes Ton, treibt ihn aber ins Groteske. Dazu gehören Wortneubildungen wie „Mütterwohnungöffnungsprozedur“ und „Höllenkochherdfeuer“, Reimketten mit dem Suffix „-ei“ wie „Poesei“, „Seinerei“, „Fortanerei“ und „Nirwanerei“, sowie komische Bildungen auf „-orium“ wie „Symbolum“, „Historium“, „Brimborium“, „Allegorium“, „Sensorium“, „Urpräzeptorium“, „Cichorium“ und „Inhalatorium“.

Ein zentrales Verfahren ist die Umformung bekannter Goethe-Verse. Aus dem Ostergesang „Christ ist erstanden!“ wird bei Vischer „Glücklich erstanden!“ mit komisch überladenen Reimen. Auch der „chorus mysticus“ aus „Faust II“ wird parodiert: Goethes „Alles Vergängliche / Ist nur ein Gleichnis“ wird zu „Das Abgeschmackteste, / Hier ward es geschmeckt“. So behält Vischer oft Form, Metrum oder Struktur bei, ersetzt aber den erhabenen Inhalt durch absurde oder niedrigere Vorstellungen.

Kritik an Allegorie und Erlösung

Ein wichtiger Teil von Vischers Kritik betrifft die Allegorie. Eine Allegorie ist eine Darstellung, bei der ein Bild für eine vorher feststehende Idee steht. Vischer grenzt sie vom Symbol ab: Beim Symbol gehören Idee und Bild innerlich zusammen; bei der Allegorie ist die Idee zuerst da, und das Bild wird nachträglich gesucht. In seiner „Ästhetik“, § 444, nennt er die Allegorie eine „frostige Verbindung der Elemente des Schönen“.

Vischer kritisiert, dass Allegorien oft erklärt werden müssen. Ohne Deutung bleiben sie für ihn Rätsel, bei denen man nie sicher weiß, ob man die richtige Bedeutung gefunden hat. Da er Allegorisieren eher dem Verstand als der dichterischen Phantasie zuordnet, spricht er solchen Rätseln häufig den Kunstcharakter ab.

Gerade in „Faust II“ sieht Vischer ein „allegorisches Machwerk“. Er gibt zu, die Bedeutung des Homunkulus nie sicher verstanden zu haben, und verspottet ihn als „mechanisch ohne Potenz gemachte[s] Menschlein“. Auch die Verbindung von Faust und Helena als Allegorie der Durchdringung des Klassischen und Romantischen in der modernen Kunst lehnt er ab. Für ihn werden Faust und Helena dadurch zu leeren Figuren ohne warmes poetisches Leben.

In „Faust III“ steigert Vischer die Allegorie bewusst ins Absurde. Das wichtigste Beispiel ist die Stiefelknechtallegorie. Der Stiefelknecht steht nach Vischer für geistige Entwicklung, also für das Lösen von Hemmungen und das Befreien aus inneren Stockungen. Die pressenden Stiefel stehen für Irrtum, Zweifel und Leidenschaft, die Hühneraugen für Leiden des Gemüts. Diese Allegorie wird in der Himmelfahrt Fausts zum grotesken Weltsymbol. An die Stelle der erhabenen Erlösungsbilder Goethes tritt ein riesiger Stiefelknecht, der Faust erlöst.

Damit führt Vischer Goethes Erlösungsgedanken ad absurdum. Er übernimmt die Bewegung nach oben, die Steigerung und die Idee der Erlösung, verlegt sie aber in eine lächerlich übersteigerte Bilderwelt. Auch der Schlusschor wird entsprechend umgeformt: Aus dem „Ewig-Weiblichen“ wird das „ewig Langweilige“. Zugleich zeigt sich, dass Vischer die komische Allegorie gelten lässt: Wenn die Künstlichkeit der Allegorie offen sichtbar wird und dadurch ein humoristischer Effekt entsteht, kann sie wieder poetisch werden.

Faust als passiver Held

Vischers Kritik an Goethes Faust-Figur richtet sich vor allem gegen die Fortsetzung des Charakters aus „Faust I“ in „Faust II“. Im ersten Teil sieht Vischer Faust als leidenschaftliche, innerlich bewegte Figur, deren Lebens- und Erkenntnisdrang die Handlung trägt. Im zweiten Teil findet er diese Fortführung nicht. Fausts innere Prozesse, Krisen und Reue würden zu wenig dargestellt.

Vischer wirft Goethe vor, Faust handle im zweiten Teil zu wenig. Das Papiergeld entsteht durch Mephistopheles, im Helena-Akt werde Faust zur Allegorie des romantischen Prinzips, in der Schlacht des vierten Akts handle er nicht wirklich, und im fünften Akt lade er durch den Mord an Philemon und Baucis neue Schuld auf sich, ohne echte Reue zu zeigen. Vischer fasst zusammen: Kein Charakter werde lebendig fortgeführt, weil keiner eigentlich handle.

Als Gegenentwurf skizziert Vischer einen anderen zweiten Teil. Faust sollte vom Grab Gretchens kommen, in tiefer Reue ihre Hinrichtung vor Augen haben und durch Mephistopheles aus dieser Reue herausgerissen werden. Danach sollte er durch Taten seine Schuld sühnen. Vischer verlegt ihn in den zeitgeschichtlichen Zusammenhang von Reformation, Humanismus, päpstlichem Hof und Bauernaufständen. Faust sollte schließlich im Kampf für Freiheit sterben und dadurch seine Schuld sühnen. Sein schönster Augenblick wäre dann der Tod für die Freiheit kommender Generationen.

In „Faust III“ macht Vischer aus der Passivität Fausts ein komisches Prinzip. Weil Faust nach Meinung der Kritiker nicht „ganz so strebend“ gewesen sei, muss er sich weiter prüfen lassen. Im Vorhimmel arbeitet er als Präzeptor der seligen Knaben und soll ihnen Goethes „Faust II“ erklären. Zugleich leidet er unter himmlischer Diät aus wildem Honig, Heuschrecken und fader Pflanzenkost und sehnt sich nach deftigen Speisen wie Bayrischen Knödeln oder Schwabenspatzen.

Mephistopheles nutzt Fausts kulinarische Schwäche und verführt ihn mit einem höllischen Schlemmergesang. Vischer montiert dabei Goethe-Verse aus „Faust I“ um: Aus dem hohen Streben nach oben wird ein niedriges Streben nach Essen und Kneipe. Faust besteht seine Prüfungen nicht aus eigener Kraft. Lieschen und Valentin retten ihn, Valentin vertreibt Mephistopheles mit Malzschaufel, Fäusten und Schüttelruck. So erscheint Faust bei Vischer als tatenloser „Hasenfuß“, der trotz fehlender Eigenleistung weiter seiner Aufnahme in den Himmel näherkommt.

Das Stück wurde mehrfach aufgeführt, unter anderem 1965 im Torturmtheater Sommerhausen, 1984 im Pfleghof Tübingen, 1989 in Ludwigsburg, 1992 am Landestheater Tübingen als Oper für Schauspieler von Susanne Hinkelbein, 1998 in Potsdam zusammen mit Goethes „Faust I“ und „Faust II“ sowie 2012 am Schauspielhaus Zürich in Verbindung mit „Faust I“, „Faust II“ und Elfriede Jelineks „FaustIn and Out“. Wichtige Ausgaben erschienen 1862 als Erstausgabe, 1886 als zweite umgearbeitete und vermehrte Auflage sowie 1978 in einer von Fritz Martini herausgegebenen Reclam-Ausgabe.