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Die Malkunst
Das Motiv wird als eine Allegorie der Kunst gesehen. Dargestellt ist eine detailreiche Innenraumszene, im Mittelpunkt sitzt der Maler selbst vor einer Staffelei …
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Überblick
Die Malkunst ist ein Gemälde des Delfter Malers Jan Vermeer (1632–1675). Es entstand nach unterschiedlichen Datierungen um 1664/1668, 1666–1668 oder möglicherweise 1673. Das Bild ist Öl auf Leinwand, 120 × 100 cm groß und gehört zu den größeren Werken Vermeers. Seit 1946 beziehungsweise seit 1952 wird es im Kunsthistorischen Museum in Wien ausgestellt.
Das Werk gilt wegen seiner besonders hochwertigen Licht- und Schattenmalerei als eines von Vermeers Hauptwerken. Sein Motiv wird meist als Allegorie der Kunst verstanden, also als bildliche Darstellung einer abstrakten Idee. Im Zentrum sitzt ein Maler vor einer Staffelei und wendet dem Betrachter den Rücken zu. Das Modell steht im Fluchtpunkt des Bildes und wird durch einfallendes Licht hervorgehoben. Die Szene wirkt feierlich, still und abgeschieden.
Im Lauf seiner Geschichte wurde das Gemälde unter verschiedenen Titeln geführt, darunter De Schilderconst, Allegorie der Malerei, Der Künstler in seinem Atelier, Der Maler im Atelier, Modell und Maler und Die Malkunst. Diese Titel spiegeln verschiedene Deutungen wider: einmal als Darstellung eines Malers im Atelier, einmal als Sinnbild der Malerei selbst.
Bildaufbau und Darstellung
Das Gemälde zeigt einen Innenraum. Im Mittelpunkt sitzt ein Maler auf einem Schemel vor einer Staffelei. Die Leinwand ist grau grundiert und fast noch unbemalt; nur der blaugrüne Lorbeerkranz des Modells ist bereits skizziert. Die Haltung des Malers und seine auf einen Malstock gestützte Hand zeigen, dass er konzentriert vom Modell zur Leinwand blickt. Seine Kleidung, besonders Barett, Schlitzwams und Heerpauke, stellt ihn als gebildeten Mann von Stand dar.
Das Modell ist eine junge Frau in einem weit geschnittenen blauen Gewand. Sie trägt einen Lorbeerkranz, hält links ein Buch und rechts eine Trompete. Sie steht im Fluchtpunkt des Bildes und wird durch abgedecktes Tageslicht beleuchtet. Zwischen Maler, Modell und Vorhang befindet sich ein Tischstillleben. Darauf sind besonders eine übergroße Maske und ein Skizzenbuch durch Licht hervorgehoben.
Oben hängt ein Messingleuchter von einer holzvertäfelten Decke. Seine Aufhängung zeigt einen doppelköpfigen Adler. Im Hintergrund befindet sich eine große Landkarte, die Falten und Risse aufweist. Der Fußboden besteht aus schwarzweißen Marmorfliesen und zeigt Vermeers Beherrschung der Perspektive. Der Fluchtpunkt liegt vor dem Modell, knapp unter der Holzkugel der Kartenstange. Eine Röntgenaufnahme zeigte dort ein kleines Loch unter der Farbe; Vermeer nutzte offenbar eine Nadel, Faden und Kreide, um Hilfslinien zu zeichnen.
Links im Vordergrund dominiert ein schwerer Vorhang, daneben steht im Schatten ein Stuhl. Dieses dunkle Vordergrundmotiv, ein sogenanntes Repoussoir, nimmt etwa ein Drittel des Bildes ein. Die übrigen zwei Drittel sind lichtdurchflutet und enthalten das Hauptgeschehen. Dadurch entsteht eine geschlossene Bildwirkung, die mit dem Goldenen Schnitt verbunden wird.
Deutungen der Figuren
Die Bedeutung des Gemäldes ist in der Kunstgeschichte umstritten, auch weil es außer einer Bemerkung in einem Notariatsvertrag keine schriftlichen Quellen zu Entstehung, Auftraggeber, Bestimmungsort oder genauer Datierung gibt. Catharina Bolnes nannte das Bild bei der Nachlassregelung De Schilderconst, also Die Malerkunst. Ein Notariatsvermerk beschreibt es als ein Stück Malerei, in dem die Malerkunst dargestellt wird.
Wegen des Motivs wurde das Bild lange als Selbstbildnis oder Atelierszene verstanden. Théophile Thoré nannte es Vermeer dans son Atelier, André Malraux schlicht Atelier. Die Figur des Malers ähnelt der ebenfalls mit Barett und Schlitzwams gekleideten Figur in Vermeers Bei der Kupplerin von 1656. In der Ikonografie setzte sich aber die Auffassung durch, dass das Bild mehr ist als ein Genrebild eines Malers im Atelier: Es gilt als Allegorie, also als Sinnbild der Malkunst.
Auch das Modell wurde verschieden gedeutet. Hans Sedlmayr sah in ihr wegen der Trompete Fama, die römische Verkörperung des unkontrollierbaren Gerüchts. Kurt Badt widersprach und deutete sie als Klio, die Muse der Geschichte, erkennbar an Lorbeerkranz, Trompete und Buch. In dieser Lesart inspiriert sie den Maler und verkündet den Ruhm der niederländischen Malkunst. Grundlage ist Cesare Ripas Iconologia von 1593, die seit 1644 auch niederländisch vorlag und für allegorische Darstellungen im 17. Jahrhundert wichtig war.
Andere Deutungen sehen in der jungen Frau nicht Klio, sondern die Poesie. Trompete und immergrüner Lorbeerkranz seien nicht ausschließlich Zeichen der Geschichte. Auch das blaue Kleid könne auf die himmlische Kunst und auf eine poetische Allegorie verweisen. In diesem Zusammenhang steht das Horazische Diktum ut pictura poesis, also „ein Gedicht ist wie ein Gemälde“, das Künstler auch umgekehrt als Verbindung von Malerei und Dichtung verstanden.
Landkarte und politische Lesarten
Die große Karte an der Rückwand orientiert sich an einer 1636 von Nicolaes Visscher geschaffenen Karte der Niederlande mit den Siebzehn Provinzen vor dem Waffenstillstand mit Spanien im Jahr 1609. Sie trägt die Beschriftung „Nova XVII Provinciarum Germaniae inferioris descriptio / et accurata earundem … de novo emendata … rectissime edita per nicolaum piscatorem“. In ihrem Schmuckrahmen sind links und rechts jeweils zehn niederländische Städte dargestellt, darunter Brüssel, Luxemburg, Gent, Amsterdam, Den Haag, Antwerpen, Groningen und weitere. Auf dem unteren Randstreifen steht die Signatur „I Ver-Meer“; sie ist Vermeers größte bekannte Signatur.
Weil die Karte zur Entstehungszeit des Gemäldes bereits historisch überholt war, wurde sie mit Klio, der Muse der Geschichte, in Verbindung gebracht. Einige Deutungen beziehen das Bild deshalb nicht nur auf die Malerei, sondern auch auf Geschichte und Politik. Norbert Schneider deutete das Werk als Huldigung Vermeers an Wilhelm III. von Oranien. Den habsburgischen Doppeladler im Kronleuchter verstand er als Anspielung auf das Heilige Römische Reich und verband dies mit dem Bündnis Wilhelms III. mit Kaiser Leopold I. zu Beginn des Französisch-Niederländischen Krieges. Aus dieser politischen Deutung leitete Schneider auch eine Datierung auf 1673 ab. Eine ähnliche politische Interpretation hatte Charles de Tolnay bereits 1953 vertreten; andere Kunsthistoriker lehnten sie ab.
Entstehung und Datierung
Zu Vermeers Lebzeiten verließ Die Malkunst vermutlich nicht sein Atelier. Wahrscheinlich gab es keinen Auftraggeber; das Bild könnte eine persönliche Selbstdarstellung seiner Kunst gewesen sein und zugleich als Schaustück für mögliche Käufer gedient haben. Nach Vermeers Tod 1675 betonte seine Frau Catharina Bolnes den besonderen Bezug des Werks. Sie erklärte am 24. Februar 1676, sie habe das Bild ihrer Mutter Maria Thins als Pfand für ein Darlehen von 1.000 Gulden überlassen. Damit wollte sie offenbar verhindern, dass es in einer für den 15. März 1677 geplanten Auktion versteigert wurde. Die spätere Provenienz zeigt jedoch, dass ihr dies nicht gelang.
Svetlana Alpers vertrat 1985 die These, das Gemälde sei ursprünglich für den großen Saal der Lukasgilde in Delft bestellt worden. Vermeer war zeitweise Vorsitzender dieser Gilde. Alpers begründete ihre Ansicht damit, dass die im Bild dargestellten Gegenstände verschiedene Sparten der Gilde vertreten könnten. Hermann Ulrich Asemissen und Eric Jan Sluyter widersprachen dieser Deutung: Wichtige Mitgliedergruppen der Gilde, etwa Glaserberufe und Töpfer der Delfter Ware, seien nicht einbezogen; außerdem hätten die Gildebrüder ein so bedeutendes Werk ihres Vorsitzenden wohl kaum abgewiesen.
Die Datierung von Vermeers Bildern ist generell schwierig, weil er nur drei Werke selbst datierte: Bei der Kupplerin (1656), Der Astronom (1668) und Der Geograph (1668/1669). Die Malkunst wurde lange um 1665/1666 angesetzt. Walter Liedtke datierte sie auf 1666–1668. Arthur K. Wheelock und andere vermuteten dagegen eine Entstehung erst 1673, also nach dem Rampjaar, dem Katastrophenjahr 1672.
Besitzgeschichte und Rückgabeansprüche
Nach Vermeers Tod gelangte das Bild trotz des Versuchs von Catharina Bolnes am 15. März 1677 in Delft zur Auktion. Käufer wurde Jacob Abramsz Dissius, ein Delfter Kunstsammler, der insgesamt 21 Gemälde von Vermeer besaß. Nach Dissius’ Tod wurde seine Sammlung am 16. März 1696 in Amsterdam versteigert. Danach blieb der Käufer unbekannt; erst Ende des 18. Jahrhunderts ist die Provenienz wieder gesichert. Damals gehörte das Gemälde dem niederländischen Diplomaten Baron Gottfried van Swieten.
1813 kaufte Rudolf Graf Czernin das Bild in Wien für 50 Gulden. Es wurde damals nicht als Werk Vermeers erkannt, sondern Pieter de Hoogh zugeschrieben. Erst 1860 erkannte Gustav Friedrich Waagen, Direktor der Königlichen Gemäldegalerie Berlin, es als Meisterwerk Vermeers. Danach blieb es über mehrere Generationen in der Familie Czernin von und zu Chudenitz.
1935 wollte Jaromir Czernin das Gemälde an den amerikanischen Sammler Andrew W. Mellon verkaufen, doch das österreichische Ausfuhrverbotsgesetz von 1923 verhinderte dies. Nach dem „Anschluss“ Österreichs an das Deutsche Reich verhandelte Czernin mit Philipp Reemtsma; auch Hermann Göring war interessiert. Adolf Hitler stoppte diese Verhandlungen durch die Anordnung, dass ohne seine persönliche Genehmigung nicht über das Bild verfügt werden dürfe. 1940 kam ein Kaufvertrag zwischen Hitler, vertreten durch Hans Posse, und der Czerninschen Gemäldegalerie zustande. Der Preis betrug 1,65 Millionen Reichsmark sowie eine erlassene Steuer von etwa 500.000 Reichsmark. Das Geld stammte aus dem Sonderfonds Linz. Juristisch blieb unklar, ob Hitler das Bild privat oder für das geplante Führermuseum in Linz kaufte; eine Ausgabe von Kunst dem Volk von April–Mai 1943 bezeichnete es jedoch als „Neuerwerbung für die Galerie in Linz“.
Gegen Ende des Zweiten Weltkriegs wurde das Gemälde im Salzbergwerk Altaussee eingelagert. Im April 1945 stellten amerikanische Soldaten es sicher und brachten es in den Central Collecting Point München. 1946 wurde es an österreichische Behörden restituiert. Seit 1952 befindet es sich im Kunsthistorischen Museum Wien.
Jaromir Graf Czernin verlangte ab November 1945 die Rückgabe mit der Begründung, er habe das Gemälde zwangsweise an Hitler verkaufen müssen. Drei gerichtliche Verfahren, zuletzt 1960, wiesen seine Ansprüche als unbegründet ab. Nach der Washingtoner Erklärung von 1998 wurde der Fall erneut geprüft. Im September 2009 stellten die Erben der Familie Czernin einen weiteren Rückgabeantrag. Der Kunstrückgabebeirat entschied am 18. März 2011 einstimmig, die Restitution nicht zu empfehlen. Er stellte fest, dass Czernin den Verkauf ohne Zwang abgeschlossen habe, dass seine Rechtsanwälte den Verkauf aktiv betrieben hätten und dass Hitler den Erwerb nicht aktiv verfolgt habe. Politische Repressionen gegen Czernin seien nicht belegbar; auch ein kausaler Zusammenhang zwischen antisemitischen Anfeindungen gegen Alix Czernin und dem Verkauf des Bildes durch ihren Ehemann sei nicht zu erkennen.