Christus als Schmerzensmann (Mantegna)

Werk und zentrale Aussage

„Christus als Schmerzensmann“ ist ein Tafelbild des italienischen Renaissancemalers Andrea Mantegna (1431 oder kurz davor–1506). Es wurde gegen Ende des 15. Jahrhunderts mit Eitempera auf eine 78 × 48 cm große Holztafel gemalt und gehört heute unter der Inventarnummer KMSsp69 zum Statens Museum for Kunst in Kopenhagen. Das schmale Format spricht dafür, dass es als privates Andachtsbild gedacht war.

Das Gemälde verbindet zunächst das Motiv des Schmerzensmannes, auch Imago pietatis genannt, mit der Auferstehung Christi. Christus zeigt dem Betrachter seine Wunden und erinnert damit an seinen Tod am Kreuz. Zugleich ist er mit geöffneten Augen und geöffnetem Mund lebendig dargestellt. Der entfernte Deckel des Sarkophages und die heiligen Frauen, die sich im Hintergrund dem Grab nähern, bestätigen, dass das Bild den bereits auferstandenen Christus zeigt.

Das Werk thematisiert damit die christliche Zweinaturenlehre: Christus ist als Mensch gestorben, lebt aber als Gott. Der Sarkophag dient zugleich als Grab, Thron und angedeuteter Altartisch. Der darauf präsentierte Körper verweist auf die Eucharistie, also die christliche Feier von Leib und Blut Christi. Außerdem verbindet Mantegna christliche Vorstellungen mit seiner Bewunderung der Antike: Der Körper Christi wirkt wie eine antike Marmorskulptur, während die antikisierende Gestaltung des Sarkophages an die Kultur des alten Rom erinnert.

Christus, Engel und Sarkophag

Christus sitzt frontal auf einem perspektivisch stark verkürzten Sarkophag. Sein großer Körper, die ausgeprägten Sehnen der Arme und die Proportionen erinnern noch an spätgotische Kunst; das goldbraune Haar und der Bart entsprechen dagegen dem Schönheitsideal der Renaissance. Die Haut ist fast marmorweiß, während Wangen und Augenlider rötlich erscheinen. Dadurch wirkt es, als kehre das Leben gerade erst in den noch vom Tod gezeichneten Körper zurück.

Ein weißes Leichentuch bedeckt den Unterkörper mit Ausnahme der Füße sowie die rechte Schulter. Seine sorgfältig gemalten Falten, Überlappungen und Aufbauschungen stehen im Gegensatz zur glatten Haut. Die Arme hängen locker herab, die Handflächen weisen nach außen und die Handrücken liegen auf dem Sarkophagrand. Nagelwunden an Händen und Füßen sowie die Lanzenwunde an der rechten Brustseite sind deutlich, aber nicht besonders hervorgehoben. Der Kopf ist leicht geneigt; Augen und Mund sind geöffnet. Hinter ihm erscheint ein halbtransparenter goldener Heiligenschein.

Zwei kniende Engel stützen Christus und zeigen unterschiedliche Formen der Trauer. Der linke Engel blickt mit zärtlichem Schmerz auf ihn herab und trägt einen purpurroten Peplos sowie karmesinrote, blauschwarz gefiederte Flügel. Der rechte Engel hebt das Leichentuch empor und schaut erstaunt nach oben; seine Kleidung ist blau, seine Flügel sind dunkelgrün, goldgerändert und teilweise eisvogelblau. Nach einer seit dem 14. Jahrhundert in Italien verbreiteten Farbkonvention lassen sie sich als roter Seraph und blauer Cherub verstehen. Die vier Flügel bilden fast ein symmetrisches Muster. Zusammen mit Christi ausgestreckten Armen entsteht ein „X“, dessen Linien sich genau in seiner Körpermitte schneiden.

Der steinerne Sarkophag ist mit großer Genauigkeit wiedergegeben. Seine Seitenränder laufen am Horizont auf halber Bildhöhe zusammen. In der Forschung ist umstritten, ob sein körniges Material Porphyr, purpurgrauer Marmor oder Jaspis darstellen soll. Die halbkreisförmige Vorderseite ist mit Akanthus verziert und von Beinen in Form schneckenförmiger Voluten mit vergoldeten Rosetten eingefasst. Der profilierte Deckel liegt links am Boden. Am rechten Rand der Bodenplatte steht in goldenen Buchstaben die Signatur „ANDREA / MANTINIA“, begleitet vom sogenannten Edera distinguens, einem kleinen Efeublatt vor und hinter dem Namen.

Landschaft und erzählerische Details

Die Hauptgruppe steht auf einer Plattform aus ockergelbem und hellbraunem Fels, die mit Moos, kleinen Pflanzen und Kieselsteinen bedeckt ist. Seitliche Einkerbungen lenken den Blick auf Christus. Ein deutlicher Größenunterschied trennt die Figuren im Vordergrund von der weiten Landschaft. Das Licht fällt von links oben ein; die rechte Bildseite liegt in grauem Schatten.

Die Landschaft ist mithilfe der Luftperspektive gestaltet: Entfernte blaugrüne Hügel verblassen im gelben Licht der Morgendämmerung. Im Osten ist der Himmel vom Sonnenaufgang hellgelb, nach Westen graugelb; darüber wird er zwischen dunklen Wolkenschichten zunehmend blau. Links erheben sich der Zionsberg und Jerusalem. Die Gebäude liegen überwiegend im Schatten, werden jedoch von schmalen Lichtreflexen der aufgehenden Sonne gestreift. Rechts ragt der kahle Hügel Golgatha auf. Dort stehen drei leere Kreuze; ein kleines Schild kennzeichnet das mittlere als das Kreuz Jesu, und auf dem Boden liegen Skelettreste.

Vier verschleierte Frauen kommen auf dem Weg von Jerusalem näher. Sie sind als die heiligen Frauen zu verstehen, die nach dem Lukasevangelium am frühen Morgen des ersten Wochentages mit wohlriechenden Salben zum Grab Jesu gingen. Sie sind deshalb nicht nur dekorative Nebenfiguren, sondern helfen, den Zeitpunkt als Morgen der Auferstehung zu bestimmen.

Auf einer Wiese lagern drei Hirten bei ihrer Schafherde. Einer sitzt und spielt Flöte, während sein Hut im Gras liegt; ein zweiter liegt mit dem Rücken zum Betrachter, ein dritter steht auf seinen Stock gestützt neben einem Hund. Weiter hinten hüten zwei weitere Hirten ihre Tiere bei einem einfachen Unterstand.

Rechts liegt in einem von einem natürlichen Tunnel durchbrochenen Felsen ein Steinbruch. Darin bearbeiten zwei Männer einen Säulenschaft, drei weitere hebeln eine Felsplatte aus dem Boden, und ein Bildhauer arbeitet am Sockel einer halbfertigen Statue; ein großer Trog ist bereits fertig. In der dunklen Felsöffnung steht außerdem ein von hinten beleuchteter Mann. Der historische Kopenhagener Sammlungskatalog bezeichnete den Hintergrund als „Ansicht von Mantua“, doch die Bildmotive stellen Jerusalem und Golgatha dar.

Deutungen des Bildprogramms

Als isolierte Gruppe entsprechen Christus und die Engel dem traditionellen Schmerzensmann: Christus erscheint außerhalb der normalen zeitlichen Abfolge seiner Passion zugleich tot und lebendig. Ein bedeutendes norditalienisches Vorbild war Donatellos gegen Ende der 1440er Jahre geschaffenes Bronzerelief eines Schmerzensmannes mit zwei Engeln in der Basilika des Heiligen Antonius in Padua. Mantegna verändert dieses Modell grundlegend, indem er Christus als Ganzfigur zeigt und durch das leere Grab, das leere Kreuz und die nahenden Frauen eindeutig auf die Auferstehung verweist. Die geöffneten Münder Christi und der Engel können als gemeinsamer Lobgesang auf dieses Wunder verstanden werden.

Trotz seines idealisierten Körpers erscheint Christus nicht als uneingeschränkter Triumphator. Der Körper besitzt noch die Blässe des Todes, während sich das Gesicht bereits rötet. Das Bild verbindet somit Sterben und neues Leben. Nach einer Deutung stehen auch die gegensätzlichen Landschaftsbereiche dafür: Die Hirtenidylle zur rechten Seite Christi kann die Auferstehung symbolisieren, die unwirtliche Fels- und Steinbruchlandschaft zu seiner Linken den Tod.

Die Bedeutung des Steinbruchs bleibt unsicher. Keith Christiansen erwägt einen Bezug zu Psalm 127,1: „Wenn nicht der Herr das Haus baut, mühen sich umsonst, die daran bauen“. Die menschliche Arbeit könnte danach vergebliche Mühe ausdrücken. Ebenso möglich ist eine Verbindung zu Mantegnas Darstellung Gottes, der in der „Madonna della Vittoria“ Adam aus Marmor herausmeißelt. Der Steinbruch könnte aber auch lediglich eines von Mantegnas bevorzugten Motiven sein.

Andreas Hauser legte 2001 eine umstrittene Sonderdeutung vor. Ihm zufolge liegt die auffällig gestaltete Genitalregion Christi genau im Schnittpunkt der Bilddiagonalen. Der im Stoffbündel erkennbare Penis fungiere als pars pro toto, also als Teil, der für den ganzen toten Körper steht. Diese Auslegung knüpft an Leo Steinbergs These von 1983 an, nach der die sichtbaren Genitalien Christi in manchen Darstellungen zwischen 1400 und der Mitte des 16. Jahrhunderts seine wirkliche Menschwerdung belegen sollten. Hauser deutet die Bauteile im Steinbruch als Bestandteile eines unvollendeten Fruchtbarkeitsbrunnens. Während dieser als wertlose Ruine erscheine, werde Christi körperlicher Tod zur Voraussetzung einer höheren, ewiges Leben schaffenden Kraft. Diese Interpretation ist nicht allgemein gesichert, sondern ausdrücklich als unorthodoxer Vorschlag zu verstehen.

Datierung, Zuschreibung und Erhaltung

Die Zuschreibung an Andrea Mantegna wird wegen der Signatur von der Forschung überwiegend akzeptiert. Friedrich Portheim lehnte sie 1886 und Hans Vollmer 1909 ab; Vollmer hielt die Namensbezeichnung für möglicherweise später hinzugefügt und empfand Farbgebung und Gesichtsausdruck als untypisch. Diese Einwände setzten sich jedoch nicht durch.

Die Datierung ist weiterhin umstritten. Vorgeschlagen wurden Zeiträume vom Ende der 1470er Jahre bis etwa 1500. Häufig wurde das Gemälde mit Mantegnas Romaufenthalt von 1488 bis 1490 und mit der ähnlich aufgebauten „Madonna im Steinbruch“ in Verbindung gebracht. Dominique Thiébaut schlug 2008 aufgrund gemeinsamer Steinmetz- und Hirtenmotive sowie ähnlicher Figurenverkürzungen 1485–1490 vor. Andere Forscher datierten das Werk um 1490–1495 oder um 1500. Ronald Lightbown erkannte Parallelen zum „Parnass“ von 1496/1497, zur „Madonna in Glorie mit Heiligen“ von 1497 und zur „Madonna della Vittoria“ von 1495/1496 und hielt deshalb 1495–1497 für am plausibelsten. Das Statens Museum for Kunst ordnet das Werk dem letzten Jahrfünft des 15. Jahrhunderts zu, schließt aber eine bis zu zehn Jahre frühere Entstehung nicht aus.

Der technische Zustand wurde 1992 als „sehr gut“ bezeichnet. Die Tafel ist nicht beschnitten und besitzt ihre ursprünglichen Kanten. Leichte Schäden befinden sich unter anderem an Brust, Bart und rechtem Arm Christi, am Leichentuch und an den Engeln. Bei einer Restaurierung durch Troels Filtenborg 2007 wurden Abriebspuren vor allem an der linken Hand des rechten Engels, im Himmel neben der Draperie sowie in stark verschatteten Körper- und Stoffpartien festgestellt. Hinzu kommen kleine Fehlstellen an den Engeln; auf Hals und Oberkörper Christi könnten Lasuren verloren gegangen sein.

Weg in die Kopenhagener Sammlung

Erwähnungen ähnlicher Mantegna-Gemälde aus dem 17. Jahrhundert lassen sich nach Dominique Thiébaut nicht sicher auf dieses Werk beziehen. Bis vermutlich 1753 befand sich die Tafel in einer florentinischen Privatsammlung. In diesem Jahr erwarb Kardinal Silvio Valenti Gonzaga sie in Bologna als Werk Mantegnas. Auch der sächsische Kurfürst August III., vertreten durch Giovanni Ludovico Bianconi, wollte das Bild kaufen, doch der Kardinal handelte schneller.

Nach Silvio Valentis Tod gehörte das Gemälde von 1756 bis 1763 Kardinal Luigi Valenti Gonzaga in Rom. Bei der Versteigerung der Sammlung wurde es am 18. Mai 1763 durch Gerhard Morell für den dänischen König Friedrich V. gekauft und anschließend unter der Inventarnummer 5 in der Königlichen Gemäldegalerie im Schloss Christiansborg gezeigt. 1827 gelangte es in die Kongelige Billedgallerie. 1848 wurde die zuvor königliche Sammlung als Statens Museum for Kunst Staatseigentum. Nach dem Brand von Schloss Christiansborg im Jahr 1884 erhielt sie 1896 ein neues Gebäude in der Sølvgade in Kopenhagen, wo sich das Gemälde weiterhin im Bestand des Museums befindet.