Komponententheorie

Gegenstand und Grundgedanke

Die Komponententheorie ist eine von dem Musikwissenschaftler Peter Petersen entwickelte Rhythmustheorie. Sie untersucht nicht nur die Dauer einzelner Töne oder Klänge, sondern sämtliche Zeitabstände zwischen vom Komponisten gesetzten Klangphänomenen. Dadurch soll die Rhythmik einer Komposition umfassender und genauer erfasst werden.

Als rhythmusbildende Komponenten nennt Petersen Klang, Tonhöhe, Diastematik, Artikulation, Dynamik, Klangfarbe, Harmonik, Textur, Phrase und Sprache. Die aus diesen Komponenten abgeleiteten Rhythmen heißen Komponentenrhythmen. Sie sind „sekundäre“ Rhythmen, weil sie nicht unmittelbar aus dem Notentext hervorgehen, sondern analytisch ermittelt werden müssen. Erst ihr Zusammenwirken bildet die Rhythmik einer Komposition als „Gewebe aus Komponentenrhythmen“.

Damit erweitert die Theorie das herkömmliche Verständnis von Rhythmus als Folge von Tondauern. Auch einzelne musikalische Parameter können Zeitverhältnisse und damit rhythmische Wirkungen erzeugen. Während solche Funktionen zuvor nur punktuell, etwa in Jan LaRues Begriff des „harmonischen Rhythmus“, betrachtet wurden, strebt die Komponententheorie eine systematische und grundsätzlich umfassende Analyse aller dauer- und rhythmusgenerierenden Klangsignale an.

Von den Komponenten zur Rhythmuspartitur

Bei der Analyse werden die einzelnen Komponentenrhythmen zunächst getrennt dargestellt. Dafür entsteht eine Rhythmuspartitur mit mehreren Zeilen, die jeweils eine Komponente abbilden. Grundlage ist eine Umschrift des ursprünglichen Notenbildes, in der Balken und Taktstriche weggelassen werden.

Anschließend werden die einzelnen Zeilen zusammengeführt. Durch die Akkumulation der Komponentenrhythmen entsteht das Rhythmusprofil. In der Zeile „Profil“ wird nach Petersen „die Summe aus allen Komponentenrhythmen gezogen“.

Die wichtigsten Regeln der Darstellung sind:

• Die Zeile „Klang“ ist die einzige, die direkt aus der Notation abgelesen werden kann. Längere Töne erhalten grundsätzlich mehr Gewicht als kürzere; die Gewichtung orientiert sich in der Regel am kürzesten Notenwert. Dauern werden als Zeitabstände zwischen Toneinsätzen verstanden. Pausen werden dem Wert der real erklingenden Note zugeschlagen.
• Die Komponente „Tonhöhe“ fällt nicht immer mit den Toneinsätzen zusammen. Bei Repetitionen wird der Wert des repetierten Tons dem Ton zugerechnet, der die betreffende Tonhöhe einführt.
• „Diastematik“ erfasst Richtungswechseltöne, also Kamm- und Kieltöne. Das sind obere beziehungsweise untere Richtungswechseltöne mit zeitgliedernder Bedeutung. Jeder Wechsel der Intervallrichtung besitzt Ereignischarakter.
• „Artikulation“ kann beispielsweise durch Legatobögen rhythmisch wirksam werden.
• Die Komponente „Phrase“ berücksichtigt die Länge von Teilphrasen und gewichtet sie entsprechend.

Das Profil summiert die jeweils gleichzeitig wirksamen Klangereignisse. Bei hoher Ereignisdichte schlägt es aus, bei niedriger Ereignisdichte bleibt es flach.

Rhythmisches Gewicht und analytische Aussage

Im Rhythmusprofil werden die wirksamen Komponenten durch übereinandergestapelte Notenköpfe dargestellt. Diese Säulen heißen „Terztürme“ oder „Terzsäulen“. Ihre Höhe ergibt sich aus der Anzahl der zu einem bestimmten Zeitpunkt wirksamen Komponenten und deren jeweiliger Gewichtung. Die Darstellung berücksichtigt bereits den Grundsatz, dass längere Dauern ein größeres Gewicht erhalten als kürzere.

Je höher eine Terzsäule ist, desto größer ist das rhythmische Gewicht des betreffenden Moments. Das Rhythmusprofil macht somit sichtbar, wie die verschiedenen, miteinander koordinierten Komponentenrhythmen zusammenwirken. Die wechselnden rhythmischen Gewichte veranschaulichen zugleich die Metrik eines Stücks. Metrik erscheint dadurch nicht als starres, immer gleich geltendes Gesetz, sondern als etwas, das von der konkreten rhythmischen Gestaltung abhängt.

Einstimmige und mehrstimmige Musik

Die Theorie geht davon aus, dass bereits eine einstimmige Melodie eine charakteristische „Rhythmik“ und nicht nur einen einzelnen „Rhythmus“ besitzt. Das zeigt sich an den zusätzlichen Komponentenrhythmen, die über die notierten Tondauern hinaus wirksam sind.

Ein einführendes Beispiel vergleicht drei Melodien a, b und c. In der üblichen Sichtweise können sie als Melodien mit „gleichem Rhythmus“ erscheinen, wenn nur die unmittelbar notierten Tondauern, also die Komponente „Klang“, betrachtet werden. Werden zusätzlich die Wechsel der Tonhöhen berücksichtigt, entstehen bei b und c weitere sekundäre Rhythmen. Die Analyse wird anschließend um die Komponenten „Phrase“ und „Diastematik“ erweitert. Dadurch wird deutlich, dass a, b und c rhythmisch nicht gleich sind.

Petersen vergleicht außerdem zwei Abschnitte aus Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune. In den Takten 1–4 erklingt die Melodie zunächst allein in der Flöte; in den Takten 11–14 treten Orchesterstimmen hinzu. Die Profile sind anfangs fast gleich, weil die Begleitung die rhythmischen Gewichte der Flötenstimme verstärkt. In den folgenden Takten verändert sie jedoch die Gewichtsverteilung. Besonders stark wird das e² der Flöte in Takt 13 gewichtet. Dadurch unterscheiden sich die Phrasenenden in den Takten 3–4 und 13–14 deutlich.

Ein weiteres Beispiel ist der Beginn von Mozarts Klaviersonate C-Dur KV 545. Das Profil zeigt, wie der 4/4-Takt unterschiedlich rhythmisch ausgestaltet wird: Zu Beginn liegen die größten Gewichte halbtaktig, ab Takt 5 ganztaktig und gegen Ende in dichterer Folge. Auch in mehrstimmigen Sätzen kann die Begleitung somit die rhythmische Gewichtsverteilung verändern. Besonders Harmonik und Textur gewinnen hier an Bedeutung.

Historische Analyse und Verhältnis zum Metrum

Welche Komponenten in einem Werk rhythmisch relevant sind und wie stark sie zu gewichten sind, lässt sich nach Petersen nicht vollständig formalisieren. Die Entscheidung bleibt Gegenstand einer fortlaufenden, historisch fundierten Reflexion. Petersen fordert deshalb: „Generell gilt, dass einer Rhythmusanalyse stets die vollständige Kompositionsanalyse vorauszugehen hat“. Zu berücksichtigen sind dabei musikgeschichtliche Regelwerke und stilistische Zusammenhänge.

Die Analyse erfolgt grundsätzlich unabhängig von Taktgesetzen und Taktgrenzen; Taktangaben dienen nur der Orientierung. So kann das rhythmische Geschehen innerhalb metrischer Einheiten genauer untersucht werden. Das Metrum wird nicht einfach als vorgegebene Norm oder Konvention verstanden, sondern als „Gegenstand der kompositorischen Gestaltung“. Es ist damit nicht nur Voraussetzung, sondern auch Ergebnis rhythmischer Formung.

Petersen fasst diesen Zusammenhang so: „Die metrische Qualität eines Tonsatzes“ kann „durch Analyse der Rhythmik ermittelt werden“. Die Komponententheorie beschreibt daher, wie sich Metrum aus den wechselnden rhythmischen Gewichten und dem Zusammenwirken der Komponenten ergibt.