Klaviersonate Nr. 30 (Beethoven)

Kern und Stellung des Werks

Die Klaviersonate Nr. 30 op. 109 in E-Dur aus dem Jahr 1820 ist die drittletzte Klaviersonate Ludwig van Beethovens. Sie gehört zu seinem Spätwerk und entstand, als Beethoven bereits taub war. Nach der groß angelegten Hammerklaviersonate op. 106 kehrte er hier zu kleineren Dimensionen und einem intimeren, gesanglichen Charakter zurück. Gewidmet ist die Sonate Maximiliane Brentano, der Tochter von Franz und Antonie Brentano; für sie hatte Beethoven 1812 bereits das kleine Klaviertrio B-Dur WoO 39 komponiert.

Das Werk ist formal dreisätzig, wirkt aber durch den engen Übergang zwischen erstem und zweitem Satz und den großen Abstand zum dritten Satz teilweise wie zweigeteilt. Sein Schwerpunkt liegt klar auf dem dritten Satz, einem umfangreichen Thema mit Variationen. Die Sonate dauert etwa 20 Minuten; mehr als die Hälfte davon nimmt der langsame Schlusssatz ein. Die drei Sätze lauten: Vivace ma non troppo / Adagio espressivo in E-Dur im 2/4-Takt, Prestissimo in e-Moll im 6/8-Takt und Gesangvoll, mit innigster Empfindung in E-Dur im 3/4-Takt.

Entstehung und Druck

Die kompositorischen Anfänge von op. 109 reichen in die ersten Monate des Jahres 1820 zurück. Sie lagen noch vor Beethovens Verhandlungen mit Adolf Schlesinger, dem Verleger seiner letzten drei Klaviersonaten. In der Forschung wird vermutet, dass Friedrich Starke Beethoven um einen Beitrag für seine Klavier-Anthologie Wiener Pianoforteschule bat. Beethoven unterbrach möglicherweise die Arbeit an der Missa solemnis, bot Starke am Ende aber die Bagatellen op. 119, Nr. 7–11 an.

Einige Details der Entstehung sind unsicher. In einem Konversationsheft ist im April von einem „kleinen neuen Stück“ die Rede, das nach William Meredith mit dem Vivace des ersten Satzes identisch sein könnte. Franz Oliva soll Beethoven vorgeschlagen haben, dieses Stück als Anfang der von Schlesinger gewünschten Sonaten zu verwenden. Sieghard Brandenburg vermutete dagegen, Beethoven habe ursprünglich eine zweisätzige Sonate ohne den heutigen ersten Satz geplant. Alexander Wheelock Thayer hielt den Anfang zu einer Sonate in e-Moll für ein unabhängiges, nicht weiterentwickeltes Projekt.

Auch der Abschluss der Sonate ist nicht genau geklärt: Beethoven sprach 1820 in Briefen von „Fertigstellung“, doch bleibt offen, ob damit fertige Entwürfe oder eine druckreife Reinschrift gemeint waren. Die Erstausgabe erschien im November 1821 bei Schlesinger in Berlin und enthielt viele Fehler, weil Beethoven krankheitsbedingt nicht ausreichend Korrektur lesen konnte. Das Datum der Uraufführung ist unbekannt.

Form und musikalische Besonderheiten

Opus 109 weicht deutlich vom Standardmodell der klassischen Sonate ab. Normalerweise steht im ersten Satz häufig eine Sonatenhauptsatzform mit gegensätzlichen Themen, Durchführung und Reprise. Bei Beethoven ist der erste Satz dagegen eher durch Kontrast geprägt: schnelle und langsame Abschnitte, piano und forte, Dur und Moll stehen unmittelbar nebeneinander. Der zweite Satz übernimmt stärker die Rolle einer Sonatenhauptsatzform, während der dritte Satz die für eine Sonate ungewöhnliche Form von Thema und Variationen erhält.

Zur Einordnung in Beethovens Spätwerk gehören mehrere Merkmale: schlichtere, kammermusikalisch wirkende Zweistimmigkeit, rezitativische und fast verstummende Stellen, aber auch gesteigerte Virtuosität, größere Formen und ein Rückgriff auf ältere barocke Formen wie Fuge oder Fugato. Wichtig ist außerdem die polyphone Variation, also eine Variationstechnik, bei der mehrere selbstständige Stimmen miteinander verwoben werden.

Die Sonate wirkt im Vergleich zu manchen Nachbarwerken weniger dramatisch und besonders gesanglich. Häufig hervorgehoben werden ihre melodischen und harmonischen Schönheiten sowie Girlanden und Arabesken, also verzierende, geschwungene Figuren. Satzübergreifend ist das Intervall der Terz bedeutsam; eine Terz ist der Abstand zwischen drei Tonstufen. Auch extreme Spannungen zwischen tiefem Bass und hohem Diskant, lange Triller, Arpeggien, Ostinati und Klangflächen gehören zu den typischen Mitteln des späten Beethoven.

Die drei Sätze

Der erste Satz stellt einem lyrisch bewegten Durabschnitt im piano und Vivace-Tempo nach nur acht Takten ein fantasieartiges, dramatisches Adagio in Moll und im forte gegenüber. Harmonisch ist dieser Gegensatz stark: klares Dur steht verminderten Septakkorden gegenüber. Einige Analysen deuten den Satz dennoch als Sonatenhauptsatzform, andere betonen, dass eine eigentliche Reprise fehlt. Sinnvoll ist auch das Schema A1 – B1 – A2 – B2 – (A+B): zwei gegensätzliche Abschnitte werden wiederholt, verändert und am Ende zusammengeführt. Der Satz bereitet außerdem durch den fallenden Schritt Cis – H beziehungsweise C – H den zweiten Satz vor.

Der zweite Satz ist ein stürmisches Prestissimo in e-Moll. Sein erstes Thema besteht vor allem aus sprunghaft aufsteigenden Dreiklangstönen und wird von einem schrittweise fallenden Bass gestützt. Ein zweites Thema erscheint in Richtung h-Moll, doch der sonst übliche Kontrast zwischen erstem und zweitem Thema ist verschleiert, weil es aus einer Umkehrung eines vorherigen Motivs hervorgeht. Die Durchführung ist sehr kurz und verarbeitet vor allem die absteigende Basslinie des ersten Themas in Kanontechniken, also in versetzten Nachahmungen zwischen Stimmen. Die Reprise setzt unvermittelt wieder in e-Moll ein und führt zu einer kurzen, energisch gesteigerten Coda.

Der dritte Satz besteht aus einem gesangvollen Thema mit unterschiedlichen Variationen. Das Thema hat durch Punktierung und Betonung der zweiten Zählzeit einen sarabandenhaften Charakter, also eine ruhige, würdige Tanzanmutung. Es betont den Grundton E und arbeitet mit Terz, Quinte und Sexte. In den Variationen wird das Material zunehmend verändert: Variation 1 wirkt klaviermäßiger, leidenschaftlicher und erinnert mit Girlanden an spätere Musik von Chopin oder Debussy. Variation 2 ist schneller und erinnert an das Vivace des ersten Satzes. Variation 3 verdichtet den Satz kontrapunktisch und erinnert an eine zweistimmige Invention Johann Sebastian Bachs. Variation 4 beginnt imitatorisch mit vier nacheinander einsetzenden Stimmen. Variation 5 ist rhythmisch energisch und bildet mit fugenartigen Einsätzen einen polyphonen Höhepunkt. Variation 6 beginnt dagegen ruhig und cantabile im Tempo des ursprünglichen Themas, steigert dann Notenwerte, Register, Triller und Arpeggien bis zum Äußersten und endet mit der schlichten Wiederkehr des Anfangsthemas.

Aufführung und Klang

Bei der praktischen Ausführung bleiben viele Fragen offen, besonders zu Klang, Dynamik, Tempo und Agogik, also zu kleinen freien Veränderungen im Zeitmaß. Beethoven gab ab op. 90 immer genauere Anweisungen, teils auf Italienisch, teils auf Deutsch. Er war mit traditionellen Tempoangaben wie Allegro, Andante, Adagio und Presto zunehmend unzufrieden und sah in Mälzels Metronom eine Möglichkeit für genauere Angaben. Dennoch ist die Hammerklaviersonate die einzige Sonate, zu der Beethoven seinem Verleger genaue Metronomzahlen schickte.

Für op. 109 sind Tempi von Carl Czerny und Ignaz Moscheles überliefert: 100 und 112 für das Vivace sowie 66 und 72 für das Adagio. Beim Prestissimo und beim Variationensatz lagen ihre Tempi ungefähr beieinander.

Auch der Klavierklang ist wichtig. Beethoven hatte 1818 einen englischen Broadwood-Flügel erhalten, der ein größeres Klangvolumen, stärkere Bässe, leichteren Anschlag und einen besser klingenden Diskant bot. Es gibt starke Anhaltspunkte dafür, dass Beethoven solche instrumentalen Möglichkeiten im Spätwerk ab op. 90 verstärkt nutzte, besonders in der Gegenüberstellung sehr tiefer Bass- und hoher Diskantlagen und beim häufigen Einsatz von Trillern.

Rezeption und Deutung

Schon zu Beethovens Lebzeiten wurde op. 109 überwiegend positiv aufgenommen. Zeitgenössische Kritiker lobten besonders die technische Meisterschaft, den melodischen Einfallsreichtum, die innige Wirkung des Variationenthemas und die Kunstfertigkeit der Variationen. Die Zeitung für Theater und Musik sah 1821 in der Sonate einen Beweis für Beethovens Fantasie und Harmoniekenntnis und hob hervor, dass sie gegenüber op. 106 weniger abschweifende Ideen enthalte. Die Allgemeine musikalische Zeitung lobte 1824 das Vivace, das Prestissimo und die „höchst sangbare“ Melodie des Andante. Adolph Bernhard Marx kritisierte zwar, im ersten Satz keine leitende Idee gefunden zu haben, fand aber für Prestissimo und Andante lobende Worte.

Zu den ersten Pianisten, die die späten Beethovensonaten regelmäßig öffentlich spielten, gehörten Franz Liszt zwischen 1830 und 1840 sowie Hans von Bülow, der mehrere späte Sonaten an einem Abend vortrug.

Spätere Deutungen betonen oft den lyrischen, gesanglichen und innerlichen Charakter des Werks. Paul Badura-Skoda hob die Widmung an eine Frau, den verweilenden Grundton E und die Schönheit der Girlanden hervor. Joachim Kaiser sah in der E-Dur-Sonate ein Sinnbild melodischen Glücks, betonte aber auch den Gegensatz zu den dramatischeren Nachbarwerken op. 106, 110 und 111. Anton Kuerti beschrieb besonders den improvisatorischen Eindruck des ersten Satzes und die freie Behandlung von Melodie, Harmonie und Rhythmus im Variationensatz.