L’art pour l’art – einfach erklärt

Grundidee und Bedeutung

L’art pour l’art bedeutet wörtlich „die Kunst für die Kunst“ und sinngemäß „die Kunst um der Kunst willen“. Die ästhetische Position besagt, dass Kunst sich selbst genügt und keinem äußeren Zweck dienen soll. Entscheidend sind daher die künstlerische Form und die ästhetische Gestaltung, nicht moralische Belehrung, politisches Engagement, wirtschaftlicher Nutzen oder die Vermittlung populärer Botschaften.

Die Position richtete sich sowohl gegen bürgerliche, moralische und konservative Kunst als auch gegen realistische, sozial engagierte Kunst. Sie bildete damit eine Gegenposition zu zweckgerichteten Formen der Kulturproduktion wie Journalismus, Fortsetzungsromanen, Tendenzmalerei, Tendenzliteratur und Agitprop. Die Befreiung von der Aufgabe, Leser, Betrachter oder Zuschauer zu belehren, eröffnete besonders der Avantgarde neue Möglichkeiten für ästhetische Experimente.

Über die Kunst hinaus kann die Wendung eine Handlung bezeichnen, die allein um ihrer selbst willen geschieht, ohne Gedanken an Anwendung, Geschäft oder Nutzen. Abwertend verwendet bezeichnet sie dagegen ein als nutzlos oder bloß verspielt betrachtetes Tun. Dafür steht auch der Begriff Autotelie: Eine Tätigkeit trägt ihren Zweck in sich selbst.

Entwicklung im 19. Jahrhundert

L’art pour l’art wurde zum Programm einer französischen Kunsttheorie des 19. Jahrhunderts. Besonders die Parnassiens und ihr Vorläufer Théophile Gautier vertraten sie. Gautier formulierte: „Il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien“ – „Es gibt nichts wirklich Schönes außer dem, das zu nichts nütze ist“.

Der älteste bekannte Beleg der Redewendung steht in Toussaint-Bernard Émeric-Davids 1812 in Paris erschienenem Traktat „Choix de pièces: notices sur divers tableaux du Musée Napoléon“. Victor Cousin machte das Schlagwort 1828 bekannt. Bereits 1804 hatte Benjamin Constant erklärt: „tout but dénature l’art“ – „jeder Zweck verunstaltet die Kunst“.

In der französischen Literatur vertraten vor allem Gustave Flaubert, Charles Baudelaire und Charles Leconte de Lisle diese Auffassung. In England wurde sie mit Oscar Wilde, in Deutschland bis zur Jahrhundertwende mit Stefan George verbunden. Auch viele Vertreter des Symbolismus sowie Victor Hugo und Edgar Allan Poe forderten eine autonome, also von äußeren Zwecken unabhängige Kunst.

Abgrenzung von Alltag und Massengeschmack

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gewann die Bewegung als Reaktion auf die Vergröberung des Geschmacks und die Verkitschung von Literatur und Kunst an Bedeutung. Die Brüder Edmond und Jules Goncourt, obwohl sie eigentlich eine realistische Kunst vertraten, wandten sich gegen den von ihnen abgewerteten Geschmack des Volkes und der Bürger. 1866 erklärten sie in ihrem „Journal“, es sei lächerlich, „von einem Kunstwerk zu erwarten, dass es zu irgend etwas diene“.

Dichtung und bildende Kunst wurden in dieser Sicht als Kultobjekte verstanden. Sie sollten sich vom Alltag und besonders vom Naturalismus absetzen und von moralisierenden Tendenzen sowie politischen, religiösen und anderen Bindungen frei sein. Kunst sollte weder Träger populärer Botschaften sein noch unmittelbar in das Zeitgeschehen eingreifen.

Grundsätzliche Einwände

Friedrich Nietzsche bestritt, dass Kunst tatsächlich zwecklos sein könne. Kunstwerke erfüllten seiner Ansicht nach immer psychologische Zwecke, etwa die Verherrlichung des Sieges, des Willens, der Resignation oder des Tragischen; außerdem könnten sie persönlichen Zielen des Autors dienen. Indem Kunst auswähle, hervorhebe, lobe oder verherrliche, stärke oder schwäche sie bestimmte Wertschätzungen. Für Nietzsche war Kunst ein „Stimulans des Lebens“ und daher nicht ohne Zweck.

Erich Auerbach sah in der demonstrativen Abgrenzung von populärer Massenware eine Haltung des wohlhabenden Bürgertums, das vor allem um seinen ästhetischen Komfort besorgt sei. Diese „krampfhafte Distinktion“ habe nach seiner Auffassung zu einer Verarmung der Literatur geführt.

Adornos dialektische Bewertung

Theodor W. Adorno beschrieb das Verhältnis zwischen engagierter und autonomer Kunst als dialektisch, also als spannungsvolle Verbindung gegensätzlicher Seiten. Kunst müsse Distanz zur Realität wahren und zugleich einen Bezug zu ihr besitzen. Engagierte Kunst gefährde ihren Kunstcharakter, wenn sie die notwendige Trennung von der Wirklichkeit aufhebe. L’art pour l’art leugne dagegen durch die Verabsolutierung seiner Unabhängigkeit die unvermeidliche Beziehung der Kunst zur Realität.

Trotzdem erkannte Adorno in autonomer Kunst ein kritisches und utopisches Element. Schon durch ihr bloßes Dasein widerspreche sie einer „totalen Tauschgesellschaft“, in der alles nur als Mittel für etwas anderes existiere. Zugleich stellte er fest, dass die Kulturindustrie massenhaft bedeutungs- und folgenlose Gegenstände ohne Realitätsbezug und traditionelle künstlerische Qualität vermarkte. Diese erfüllten die Hoffnung auf die subversiven und emanzipatorischen Möglichkeiten autonomer Kunst nicht. Adorno bezeichnete diese Entwicklung als „Entkunstung der Kunst“ nach den Regeln der Nützlichkeit.

Bourdieus Einordnung und bekanntes Motto

Pierre Bourdieu bewertete die von pädagogischen Zielen befreite „reine Ästhetik“ als äußerst produktiv für die wachsende Autonomie des literarischen und künstlerischen Feldes. Die Abkehr von politischen und moralischen Erwartungen sowohl der politischen Rechten als auch der Linken führte zwar zum Vorwurf, diese Kunst sei leidenschaftslos, gleichgültig oder zynisch. Nach Bourdieu bedeutete die Konzentration auf die Form jedoch keine Auslöschung der Realität.

Vielmehr habe sie eine intensivere künstlerische Darstellung realer Gegenstände gefördert. Es gehe darum, „das Wirkliche zu schreiben“, statt es lediglich zu beschreiben oder nachzuahmen, und selbst den alltäglichsten Gegenständen durch Distanz in der Darstellung und durch den Kult der Form eine neue ästhetische Qualität zu verleihen. Nach Bourdieu lässt sich die Entwicklung bei Flaubert und Baudelaire sowie bei Édouard Manet und den nachfolgenden Impressionisten ohne L’art pour l’art nicht verstehen.

Eine bekannte Verwendung des Mottos findet sich im Vorspann des Filmstudios Metro-Goldwyn-Mayer: Die lateinische Form „ars gratia artis“ steht auf dem goldenen Filmband um den brüllenden MGM-Löwen.