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Panofsky Lecture//Michele Bacci: Bilder „alla greca“ & die Wahrnehmung zeitlich‑räumlicher Alterität

Name: Panofsky Lecture//Michele Bacci: Bilder „alla greca“ & die Wahrnehmung zeitlich‑räumlicher Alterität
Uploaded: 2026-07-09T08:08:57+00:00
Duration: 1 h 8 min 49 s
Channel: Zentralinstitut für Kunstgeschichte
Description: Eine Ikone aus Vatili stellt Heilige und Stifter bewusst in unterschiedlichen Stilen dar: Die „griechische“ Formensprache kennzeichnet die Heiligen als …

Zentralinstitut für Kunstgeschichte1:08:49 153 Aufrufe veröffentlicht 9. Juli 2026 Auf YouTube

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Es ist ein besonderer Abend in unserem Programm, die diesjährige Panowski Lecture mit Mikele Bci von der Universität Frieboor.
Die Kunstlitteratur seitwasari und dann die frühe wissenschaftliche Kunstgeschichte war zunächst einmal damit beschäftigt, die Werke der Kunst
chronologisch zu ordnen, nach Epochen, nach Geographien, nach Künstlern zu sortieren. Um 1900 entstand daraus ein Streit
darüber, wann eigentlich genau die Gothik endet und die Renaissance anfängt. Also ein Streit über die zuvor einigermaßen selbstverständliche
Epochenunterteilung. August Schmars so etwa, der bereits um 1900 ein Protagonist dieser Auseinandersetzung war, publizierte 1921
ein Büchleim zum Thema der Gothik in der Renaissance, also über gotische Formprinzipien, die in der Frühenaissance fortwelten.
Es ist dann einmal mehr Erwin Panowski, der Namensgeber unserer Gastprofessur am Zentralinstitut, der den entscheidenden nächsten, den
dritten Schritt in dieser Kunst in diesen kunsthistorischen Zeitdiskussionen mit angestoßen hat, nämlich nicht nur die wissenschaftliche
Epochenuntergliederung zu hinterfragen und auszudifferenzieren, sondern zudem nach der historischen Sicht der Künstler und ihrer
Zeitgenossen selbst auf Zeiten und Stiele zu fragen. In einem Aufsatz von 1930, das erste Blatt aus dem Libro Giorgio
Vasaris, eine Studie über die Beurteilung der Gothik in der italienischen Renaissäß, untersucht Panowski wie eben Wasari, aber etwa auch
die Architekten des 16. Jahrhundert in San Petronio in Bologna weiterbauen mussten, wie Vasari und diese Architekten versuchten auf historische
Stile einzugehen. Und in Panowskis großem Buch über die frühe niederländische Malerei von 1953 erkennt er dann unter anderem, dass die
Robert Camps, die Jan van Eik und Co. schon bewusst mit Stielen verschiedener Zeit mit bewusst mit Stielen verschiedene Zeit und Heilsepochen
dargestellt hatten. Das 2010 großes Aussehen erregende Buch von Alexander Nagel und Christopher Wood zu anronic Renaissance versucht dann
solche Ansätze in zwei Konzepte von Zeitvorstellungen und künstlerischem Selbstverständnis zu systematisieren. Vor diesem Hintergrund, ohne den Inhalt
zu kennen, aber vor diesem Hintergrund würde ich vermuten, ist der Vortrag von Mikele Batschi heute Abend zu verstehen, nämlich zu Bilder aller Greka und die
Wahrnehmung zeitlich räumlicher Altarität. BI wurde 1999 an der Schol normale Superiore in Pisa promoviert. War dann
zunächst Professor in Siena um 2011 auf einen Lehrstuhl nach Fribur zu wechseln. Seine intellektuelle Wanderschaft hat mit mittelalterlichen Bildkonzepten und
Künstlervorstellungen begonnen. Sein erstes Buch, Il Pennello dell'artista dell'evangelista Storia delle delle Imagini Sakre
attribuite a San Luca von 1998 ergänzt in meiner Wahrnehmung entscheiden die Arbeiten von Belting und Gerhard Wolf, die sozusagen die Seite
der Ikone betonen, während BI eben die Seite des Produzenten untersucht oder die also Produzent im Sinne auch des Mythos vom Produzenten.
untersucht. Status und Verehrungsformen des Bilders sind dann weiterhin ein zentrales Thema seiner Arbeiten.
Dazu kommt aber immer stärker ein Interesse für räumliche und lokale Situierungen und für die Bedeutung und Macht des Ortes.
Das gilt für die Frage von diese und jenseits. Das gilt aber insbesondere auch für die Topografien des Heiligen Landes. 19 hat BI et war ein Buch zu The
Mystic Cave History of the Nativity Church in Bethlehem publiziert und derzeit arbeitet er mit einem großen Team mit aus deutscher Sicht ganz
unvorstellbar großem Team an einem vom Schweizerischen Nationalfond geförderten Advanced Grand Project zu Holy Networks, also den heiligen Städten von Juden,
Christen und Muslimen ihrer visuellen Markierung und Verehrung im heiligen Land. vom Spätmittelalter bis heute. Im Prinzip
Mikele Bci ist Mitglieder der Akademia Europäer und hat 2017 den Hanno und Wilzehn Preis der Bibliotheker Herzana in Rom bekommen.
Danke dir sehr lieber Mikele, dass wir dich als Panowski Professor für 2026 gewinnen konnten. Ich danke vor allem auch den Freundesverein des
Zentralinstituts für Kunstgeschichte der Konjunkta Floresa, für die Unterstützung, die es uns eben ermöglicht, seit 2016 jedes Jahr ein
eine Panowski Professur und ein Panowski Fellowship am Zi zu haben, die da vielleicht angesichts dieses ersten Jahrzehns ganz kurz in Erinnerung rufen,
dass wir bislang Kolleginnen und Kollegen aus der Schweiz, aus Rumänien, Frankreich, die Niederl landen UK, Kanada, den USA und Italien und CDI
begrüßen konnten und dass ich einen entscheidenden Sinn von Kunstgeschichte insgesamt und des Zentralinstituts im Besonderen eben darin sehe, einen
solchen internationalen Austausch zu ermöglichen. Als Panowski Fellow in diesem Jahr äh ist Dr.
Vasil Och bei uns, die zum Thema der Majestas Domini von der Romanik bis ins 15. Jahrhundert und zwar vor allem im Austausch Lombardei und Katalonien
forscht und ich sehe sie gerade nicht, aber ich bin sicher, dass sie hier ist. Lieber Mikele, wir freuen uns jetzt auf deinen Vortrag zu Bilder aller Greka und
die Wahrnehmung zeitlich räumlicher Altarität. Ja, äh vielen Dank für die Einführung und ich möchte mich natürlich für die äh
Einladung äh bedanken. äh insbesondere, dass sie mir diese Ehre gegeben haben, ähm äh das Werk von und das an denenken Erwin Panowskis
äh zu würde in diesem prächtigen Saal zu würdigen. So, in Bizant beginnen wir
im Byzantinischen Museum von Ososia wird eine Ikone aufbewahrt, die die tronende Gottesmutter mit dem heiligen Nikolaus und Georg sowie den Stiftern darstellt.
Sie zeichnet sich dadurch aus, dass sie bewusst den visuellen Kontrast zwischen zwei unterschiedlichen Auffassungen der Körperdarstellen und der Wiedergabe
physiognomischer Merkmale der Vergebung und allessen inszeniert, was wir gewöhnlich mit dem Begriff Stil bezeichnen.
Die Botschaft, die vermittelt wird, lautet, dass die heiligen Figuren mit ihren von scharfen Konturen geprägten Gesichten
dem bräunlichen Inkarnat, das durch weiße Lichterhöhungen hervorgehoben wird, sowie den leuchtenden Farben ihrer Gewänder einer anderen Wirklichkeit
angehören, als die Familiengruppe, die zu ihrem Füßen in entschieden realistischerweise dargestellt ist, deren Gesichter werden
durch graduelle Farbübergänge modelliert. Sie erscheinen in fleehender Haltung in schlichten schwarzen Gewänder und mit Händen die verschiedenen
Gebetsgästen ausführen. Die stilistische Unterscheidung wir durch weitere technische und kompositorische Elemente verstärkt.
Während die Figuren im Munterbild Bereich in Öl und als Halbfiguren ausgeführt sind, wurden die Gottes Mutter und die beiden Fürchsprecher in
Temper und als Ganzfiguren dargestellt. Glücklicherweise verfügen wir über ausreichende Informationen, um das Werk in den
Kontext seiner Entstehung einzuordnen. Die doppelte griechische Inschrift auf dem Schriftband ist so aufgebaut, dass sie im oberen Teil die
Bitten wiedergibt, die die beiden Familiengruppen an ihre himmlischen Schutzpatrone richten, während im unteren Teil kurze Vermerke über den Tod
einzelner Familienmitglieder erscheinen. Die jeweiligen Todesdaten sind in kleinerer Schrift hinzugefügt. Dieser grafische Unterschied legt nahe,
dass die chronologischen Angaben nachträglich ergänzt wurden, genauer gesagt sukzessiver nach jedem Trauerfall.
Links bittet der Protopapas Georgios Christus um Gnade für sich und seine Frau Achelu sowie um das Seelenheil seines bereits verstorbenen
Sohnes Aloisius. Die Inschrift bezeugt den Tod des Sohnes vor jenem des Vaters. Rechts wir für Franiskus, seine Frau Florenza und ihre
beiden Söhne gebetet dargestellt sind der bereits verstorbenen Franiskus und ein verstorbener Sohn sowie ein weiter offenbar noch lebender Sohn. Während die
1602 verstorbenen Florenza fehlt. Dank archivalischer Quellen lässt sich der Protopapas mit einem Priester namens Georgiusordzi
identifizieren, der vermutlich um 1547 im Dorf Watüli auf Zübern geboren wurde und mit jener Kirche des heiligen Georg
verbunden war, aus der die Ikon ursprünglich stammt. Bekannt ist, dass er sich nach der osmanischen Eroberung der Insel im Jahr
1571 nach Venedich begab, wo er seinen Lebensunterhalt mit dem Handel von Baumwolle verdiente und Hängebeziehungen
zur Gemeinde von San Giorgio de Grei aufnahm. Dort bestimmte er gemess seinem am 28. August 1607 äh errichteten Testament.
seine Grabstätte, nachdem ihn eine längere Krankheit gesucht hatte, an der er noch imselben Jahr im Alter von 61 Jahren verstar. Die
Überführung der Ikone nach Vatili, der ehemaligen Pfahrgemeinde des Protopapas, ist aller Wahrscheinlichkeit nach seiner Frau Achelu zu verdanken, deren
Anwesenheit auf Zypern in den darauffolgenden Jahren bezeugt ist. Fügt man all diese Daten zusammen, so gelangt man ohne weites zum Schluss,
dass das Gemälde zwischen 1604, dem Jahr des frühsten eindeutig gezeugten Todesfalls und dem Tod des Protopapas Georgius vom Vati Ende 1607 oder anfang
1608 entstanden sein muss. Die formale Merkmale sprechen mit großer Deutlichkeit dafür, dass das Werk in Venedig im Auftrag gegeben wurde, wo
Zerreiche aus Kretyper und den ionischen Inseln stammende Malach im Umfeld der griechischen Gemeinde tätig waren. Zu ihnen zählt der aus Korfu stammende
Emmanuel Zfurnaris, der mit der Familie des Protopapas verwandt war und da er mit hoher Wahrscheinlichkeit als Reber des
Gemäldes in Betracht kommt. Sicher ist jedenfalls, dass die Farbpalette, die Faltengabe, die Gesichtsausdrücke und die Modellung an jene Ikone erinnern,
die um die Wände vom 16. 17. Jahrhundert für St. Georgio de Grchig geschaffen wurden, etwa an die Werke z.B. des Benediktous Emporius.
Die Figur des Christuskindes mit ihren länglichen Gesicht und dem vollständig goldgelben goldgelben Gewand äh scheint hingegen von der Kopie der Nikopo
inspirert zu sein. Die Zamfurnaris Lehrer Thomas Batas 1595 anfertigte, als er von den venezianischen Behörden mit der
Restaurierung der des hochverhrten Marienbildes in Samaakoacho beauftragt wurde. Das deutlichste Argument für eine Ausführung in der Lagune Liedfah jedoch
die Darstellung der Stifterfiguren. Diese zeichnen sich durch eine ausgeprägte Plastizität in Verbindung mit einem ausgesprochen tizianesen
Kolorid aus und erinnert damit an die Gemälde des damals wohlangesehensten venezianischen Malers Palma Hiljovane. Es besteht kein Zweifel daran, dass man
im Venedig des frühen 17. Jahrhunderts die Tafel ohne Zögern als in zwei deutlich unterschiedlichen Stilen aus geführt erkannt hätte, einem spezifisch
griechischen und einem unverkennbar lateinischen. Gerade
in ihrer Zeit war die Unterscheidung in ihrer Gten, also die Bruderschaft der Griechen im Jahr 1598.
einen Wett Wettbewerb für die Mosaikausstattung der Absesia Kirche ausschrieb. Zu den Teilnehmern gehörten Palma
Giovanne, Thomas Batas und ein gewisser Johannis Vlastos. Der Auftrag wurde Bas übertragen, weil die Bruderschaft in in seinem
Entwurf eines Christus Pantokrator, wie es in den Quellen heißt, eine dem alten Brauch und der frommen die Wort der griechischen Manier entsprechende Figur
erkannte. Mit anderen Worten, für den architektonisch und liturgisch prominentesten Bereich eines
Sakralraumes hielt man es für angemessen an einem als autoritativ empfundenen Repertoire von Formen und Bildkonventionen festzuhalten.
Durch die Hinzufügung des Adjektivs Devoter from erhielt der Begriff Maniera Gräker eine positive Konnotation, die im Gegensatz zu dem negativen Urteil der
kunsthistoriographischen Tradition der Renaissance stammt. von Giber bis Wasadi wurde die Kunst vor Jordan als Produkt eines langen Niedergangs beschrieben, in
dessem Verlauf die Griechen lediglich eine unvollkommene Erinnerung an die antiken Techniken bewahrt hätten. Nach dieser Sichtweise stellte Joto die
Beziehung deri zur Natur wiederher und begründete damit eine neue moderne Kunst. Der Gegensatz zwischen Maniera Gräker und Maniera Moderner etablierte
sich folglich als scharfe chronologische und kulturelle Cesur. In Wasis Konzeption, einem Meisterwerke von Binary Thinking, war die griechische
Malerei durch repetitive Formen, mangelnden Naturalismus und geringe technische Qualität gekennzeichnet. Dieses Urteil beruhte auch auf der
Zuschreibung vor allem toskanischer Kunstwerk der Zeit von Joto zu einer ethnisch und kulturell verstandenen Alterität.
Die maniera Gräker erschien somit als so reife Phase der Kunstgeschichte, die von der moderne notwendigerweise überwunden werden musste. Gegen diese
Interpretation protestierte El Greco. Als Kret verfügte er über mit unmittelbare Kenntnis der aus der bizantinischen Tradition
hervorgegangenen Kunst und war überzeugt, dass diese über Ausdrucksmöglichkeiten und geistvolle Erfindungen verfüge, die
den Leistungen der modernen Malerei keineswegs nachstünden. Für die griechische Gemeinschaft Phens gegen verkörperte die Miera Gräker vor
allem eine eherwürdige Tradition, die ihrer religiösen Empfindungswelt in besonderer Weise entsprach. Auch im Italien des 16. Jahrhunderts
behielten Bilder bizantinischer Tradition eine herausragende Rolle im Bereich der Frömkeitspraxis. Giovan Batista Armenini kritisierte zwar
die Vorliebe aristokratische Haushalte für Zitat Bilder nach griechischer Art, doch gerade sein Erstaunen zeigt, wie sehr solche Werke weiterhin als wirksame
Instrumente des Gebets galten. Der umfangreiche Handel mit kritischen Ikonen und die Popularität, also von der tätig geltender Bilder bestätigen ihre
Weiterverbreitung. Viele Zeitgenossen waren überzeugt, dass Ikonen im besonderen Masse geeignet seien, Furcht und Ehrfurcht
hervorzurufen. Ihre Wirksamkeit gründete auf der strengen Einfachkeit ihrer Formen und vor allen auf der Intensität ihres
Blickes. Aus diesem Grund konnten die verriedungswürdigen Modelle der bizantinischen Tradition zwar aktualisiert und neu interpretiert
werden. wissen sich jedoch nicht ohne weiteres durchvollständig andersartige Bild Lösungen ersetzen. Die beide Mani bildeten somit nach
allgemeinem Verständnis die entgegengesetzten Pole einer Dichotomie, die allerdings je nach Perspektive
unterschiedliche Bedeutungen annahm. Einerseits galten Bilder griechischer Art als geistlos beholfen antimimetisch und um fähig eine ästhetische
Erfahrungen vorzurufen. Andererseits wurde sie von vielen weiterhin als mit einer ehrwürdigen Tradition verbundene Artefakte
wahrgenommen, deren Autorität tief in der Vergangenheit verwurzelt war. Die Strenge ihr Haltungen, die Leuchtkraft ihr Farben und die Prägnanz ihr Formen
verliehen ihnen in den Augen viel eine außergewöhnliche Fähigkeit, den Betrachter zu Andacht anzuregen, zur Devotio im wörtlichen Sinne, also zu
jenem Akt, durch den sich der Mensch dem göttlichen Schutz anvertraut. Angesichts der bemerkenswerten Beständigkeit dieser Dichotomie
erscheinte sinnvoller nach ihrer historischen Entstehung, ihrer tatsächlichen Wirkung und den Kontexten zu fragen, in denen sie Gestalt annahm,
als sie schlichte konstruieren oder leugnen zu wollen. Ein wichtiger Grund für die hohe Wertschätzung mit santinischer Kunst im
mittelalterlichen Europa und darüber hinaus lag im außerordentlichen Prestige Konstantinop. Die Stadt galt als das neue Rom, als
Zentrum imperialen Reichtum und vergleichlicher Pracht, deren Glanz von christlichen und islamischen Autoren gleicher Massen hervorgehoben wurde. In
exemplarischer Weise verkörperte die äh Ahias Sophia diesen Ruf. Ihre Schönheit und Kostbarkeit würden von reisenden Chronisten und Prediger immer wieder als
einzigartig beschrieben. Mit der Bewunderung für die Hauptstadt verbandt sich zugleich die Vorstellung einer besonderen Qualität ihrer künstlerischen
Erzeugnisse. In lateinischen Quellen 11 bis 13. Jahrhunderts erscheint die Herkunft aus Bizantz häufig selbst als Qualitätsmerkmal,
sodass relikiare liturgische Geräte und andere Kosbachkeiten gerade wegen ihrer griechischen Provenienz gerühmt wurden. Als spezifisch bizantinische Kunstformen
galten vor allen das Mosaik und die Malerei. Im mittelalterlichen Georgien wurde die Mosikunst mit Ausdrücken wie Okrosopio, Sopios kenio das schlicht
Sopio in unmittelbare Verbindung mit der Aya Sopia gebracht. Auch für Autoren wie CNO Cennini und Manuel Chrisoloras verkörperte
das Mosaik eine genuin griechische Tradition. Zugleich genossen die Byzantina den Ruf unübertroffener Meister der Farbe.
Mosaiken und Stein Krustationen wurden bewundert, weil sie die Fahrbigkeit der Natur unmittelbar zur Geltung brachten. Und Theophilus Presbiter im 12.
Jahrhundert bezeichnete die Griechen als die besten Kenner von Pigmenten und ihrer Verarbeitung. Bezeichnenderweise führte noch Nikolaus
Maniakoria auch im 12. Jahrhundert sogar die Zuschreibung heiliger Bilder an den Evangelisten Lukas auf dessen Herkunft zurück. Gerade als Grieche habe er sich
in der Malerei besonders ausgezeichnet. Damit verwandt sich die Vorstellung einer besonderen Autorität der Bizantina im Bereich der Bildkünste.
Der Mythos von der malerischen Exzellenz der Griechen war auch in den Gesellschaften des Islam weit verbreitet. Arabische Autoren rühmten
die Bilder in den Kirchen der Ruhm wegen ihr außergewöhnlichen Schönheit und ihrer Fähigkeit dem Betrachter emotional. zu bewegen und seinen Blick
zu fessen. Im persischen Kulturraum würde diese Vorstellung in der beliebten Erzählung vom Wetzstreit zwischen griechischen und chinesischen Künstner
verdichtet. Besonders in Hamze des Nesami gelten die Griechen als unübertroffene Meister der Farbe, so dass am Ende der
Wett der Wettbewerb mit dem Urteil schließt, niemand könne Bilder malen wie ein griechischer Künstler. In der späteren Version des indoersischen
Dichters Amir Josrus de Lav zwischen dem 13. und 14. Jahrhundert hätten die Griechen ein Gemälde mit 100 Farben wie der Frühling und 100 Bilder wie die
Natur angefertigt. Die Griechen erschieren somit als jene Künstler, die dank ihr meisterhaften
Beherrschung erfarben mit der Natur selbst in der Wiedergabe ihrer Vielfalt und chromatischen Intensität zu konkurrieren vermochten.
Gegenüber dieser Fähigkeit trat die Zeichnung deutlich in den Hintergrund und wurde lediglich als vorbereitendes noch unvollkommenes Stadium des fertigen
Bildes verstanden. Der Evangelist Lukas galt als Maler nicht, weil er zeichnen konnte, sondern weil er wieerreiche Texte betone mit
Wachs und Farben als also in Kaustik zu malem Verstand. In den zwischen dem 11. und 12. Jahrhundert entstanden römischen
Fassungen seiner Legende, die die Zuschreibung von Bildern wie dem Lateran Salvator an den Evangelisten rechtfertigen sollten.
Obwohl diese seit langemal Sache Heropoeton galt, stellte man sich daher vor, Lukas habe lediglich die Umrisse gezeichnet,
während die farbige Ausführung ummbar von Gott selbst vollendet worden sei. lag zugleich ein technisches und ein formales Werturteil,
indem die Vielfalt der natürlichen Welt in ihrer Quantität und Schönheit reproduzieren und womöglich sogar übertreffen konnte, erschien die Kunst,
in der die Bizantiner besonders sehr vor äh vor stachen als eine genuimetische ja gewissermaßen hyper mimetische Ausdruck vor. Zumindest vertrat Leo von
Ostia gegen Ende des 11. Jahrhundert diese Auffassung als er die von Konstantinopolitanischen Meister geschaffen Mosa Mosaiken und Marmorböden
beschrieb, die Abt Desiderius für die Abteikirche von Monte Casino hatte ausführen lassen und Zitat: Welchen Grad der
Vollkommenheit die damals zu ihm entsandten Meister dieser Künste besaßen, lässt sich an ihren Werken erkennen, denn im Mosaik
glaub baut man beinahe bese Figuren und allerlei Pflanzen zu erblicken. Und in dem Marmorn scheint eine Blütenpracht aller nur denkbaren Farben in schöner
Mannigkeit aufzusprßen. Ende des Zitates. so befrämdliche heute erscheinen mag zerreiche Texte zeigen, dass die
griechischen Farbkünste gerade deshalb geschätzt wurden, weil sie dem Betrachter das Gefühl vermittelten tatsächlichen Personen und lebendigen
Wesen gegenüber zu stehen. Auch in Bizant vertragen Gelehrte von Hohen Rang wie Michael Psellos die Auffassung, dass jene Maler die größten Meister seien
denen es gelinge eine besäelte malerpsychographie vorzubringen. In den Offenbarungen von Mecka
erläuterte der andalusische Mystiker eben Harabi zwischen dem 12. und 13. Jahrhundert die Bedeutung des göttlichen Namens Albahri, der Gestaltgebende
als Ursprung aller Kreativität, nämlich als jene Kraft, die dem Maler hilft, die Form nach dem rechten Maß harmonisch zu gestalten. Zur Veranschaulichung
erzählte er die Geschichte eines griechischen Malers aus Konia, den er persönlich gekannt habe, und der ihn herausforderte, einen winzigen
perspektivischen Fehler in der Darstellung eines Rebunds zu entdecken. Das Trumpul war so vollkommen, dass es einen
Jagdfalken täuschte, nicht jedoch den Gelehrten aus Murtier, der den nahe zu unsichtbaren Mangel bemerkte.
Tatsächlich erfahren wir von Nikorus Grigoras zu Beginn des 14. Jahrhundert. Das geometrisches Zeichnen zur perspektivischen Darstellung von Körpern
Bestandteil der künstlerischen Ausbildung war in Bizant. Die Wiedergabe von Gebäuden im Verkürzung begegnet häufig in der
Malerei der Paleologenzeit, auch wenn sie niemals das gesamte Bildfeld einem einzigen Fluchtpunkt unterordnet, sondern bewusst mehrere
Blickpunkte miteinander kombiniert. Bereits um 1180 finden sich Trom Konsolen in der Absis von Monreale.
Ein Jahrhundert später schein der Wunsch die Betrachter durch optische Täuschungen zu überraschen, mal gleichermaßen in Rom, Page, Assis,
Jena, Venedik, Thessaloniki und Konstantinopel beschäftigt zu haben. Im Narte der Kirche der Heiligen Apostel in Thessaloniki, deren Wandmalerien rund
um 1320 datiert werden, wird das scheinbare Hervertreten eines Gesimstes in den Raum des Betrachters zugleich suggeriert und
als Illusion entlarft, indem es innerhalb eines rechtägigen Rahmens dargestellt wird, was eine Rebellion der italienische
Maler des späten 13. Jahrhunderts gegen ihre alten griechischen Lehrmeister beschreibt, erscheint im Licht neuer Forschungen viel mehr als eine
wesentlich dialogischere und produktivere Beziehung. Dies zeigt sich etwa in den gemeinsamen Interesse an der Simulation räumlicher Tiefe, an der
plastischen Gestalt und der Körper sowie an der Ausdruckskraft von Gästen Haltungen und Gesichtszügen. Ein besonders auch sagekräftiges
Beispiel bietet das Werke Junta Pisanus. Aus dem byzantinischem Formenrepertoire seinen Bildtypen und technischen Verfahren, schöpfte er die Anregung für
die Schaffung eines Bildes des Toten und Leidenden Christus am Kreuz, das bei dem frommen Betrachtern Kumpunkzio, also ein Gefühl der Rue hervorrufen sollte, das
aus dem Bewusstsein der eigenen Mitschuld als Sünder am gewaltsamen Opfer des Gottes Sohnes erwächst. Diese Inszenierung des heilsgeschichtlichen
Dramas entspricht dem Aufkommen einer Frömigkeit, die bereits in den beiden vorangegangenen Jahrhunderte zunehmend an Bedeutung gewonnen hatte und die im
Westen nicht zuletzt durch die Predigt der Betel allmählich weitaus dramatischere Formen annahm als im Bizans. Gleichwohl griffen die
italienischen und allgemein die westlichen Künstler immer wieder auf das figurative Erbe der Bizantina zurück, nicht um es passiv zu reproduzieren,
sondern um es bewusst den eigenen Bedürfnis anzupassen. Worauf gründete sich die Autorität, die dieser Tradition zugeschrieben wurde.
Einerseits spielte das an der Bizantina als Romoi eine entscheidende Rolle als jener Römer, also die keine Zesur gegenüber
der antiken römischen Zivilisation erlebt hatten. Die politische Kontinuität des ooströmischen Reiches hatte hatte dazuführt, dass sich die
antiken Traditionen einschließlich der bildenden Künste ohne Unterbrechung weiterentwickeln konnten. Leo von Ostia nahmam ähnlich
wiearihunderte des frühen Mittelalters als eine Art zeitliches Vakuum war, indem das technische Wissen verloren gegangen sei
und war gleichermaßen überzeugt, dass dieses Wissen durch griechischer Meister wieder nach Italien gebracht worden sei. Im Unterschied zum Auto der Vite
schätzte er jedoch deren Ingenium außerordentlich auch ein nicht weniger wichtig war andererseits die Vorstellung die im Bizansgepfleckte
religiöse Malereistelle eine ehrwürdige Tradition apostolischen Ursprungs dar für den Dominikaner Giordano Rivalto Beginn des 14. Und das
waren alle christlichen Bildhemen, selbst solche wie die der Stellung der heiligen drei Könige mit als gekrönte Herrscher, die wir heute eindeutig als
westliche Schöpfungen erkennen, letztlich im bizantinischen Bildre Repertoire verwurzelt. dessen Ursprünge äh führte er auf heilige
Persönlichkeiten zurück, insbesondere auf dem Evangelisten Lukas als Schöpfer der ersten Bildnisse Christi und der Gottesmutter.
Da man davon ausging, dass alle religiösen Bilder seien sie ikonischer oder narrativer Natur auf auch auf wenn auf gedefinierte Kompositionen
zurückgingen, die von den Aposteln begründet worden waren, wenn tutte das antiriamente und von Griechenland nach Italien
gelangt sein, wenn die Gräche antikamente darf vermutet werden, dass die Verwendung griechischer Gemälde als
Vorbilder als verdienstvoll galt. Zugleich wir deutlich, dass aus einer solchen Perspektive jede religiöse Darstellung in irgendeiner Weise mit
jener apostolischen Tradition verbunden werden konnte, deren Hüter in Griechenland gewesen sein soll. In der Malerei des lateinischen
Mittelalters trete die Bezuchnahme auf Bizanz auch auf formaler Ebene wiederholt er hervor. Besonders deutlich wird sie zumindest
für den kunsthistorisch geschultten Blick in 13. Jahrhundert. Diesbezüglich stellt sich die Frage, ob die Übernahme byzantinischer
Formelemente bereits zu dieser Zeit als bewusste Inszenierung eines fremden oder allogenen Stils verstanden wurde.
betrachtet man Wandmalereien wie die um 1200 entstandene Verklärung Christ Westportal der Kathedrale von Lö Puis. So könnte man vermuten, dass die
Anlehnung am Bizanz bereits aus der Wahl des Themas resultierte, das im Westen selten vorkam und da er gleichsam nach einem östlichen Vorbilden verlangte.
Umgekehrt stellt sich bei Werken wie die wie dem um 1240 entstandene Söster Retabel. die Frage, ob sein allgemein
bizantinisierender Charakter dazu dienen sollte, nicht nur den dargestellten Heiligen, sondern auch dem verwendeten Medium der Tafmere eine besondere
sakrale Autorität zu verleihen. Diese Technik wurde häufig mit jeden orientalischen Bildern assozi, die in der geographischen Literatur gefeiert
wurden. Alleminer lässt sich fragen, ob Formen aller Gräker verbunden mit bestimmten ikonografischen schemat und morphologischen Merkmalen
dazu dienten die besondere kultische Würde eines Bildes hervorzuheben oder um Hans Bertings Terminologie aufzugreifen,
einem Gemälde den Charakter einer Ikone zu verleihen. Hier wäre die Problematik jedoch komplizierter, da der Begriff Ikone in
seinem heute geläufigen Sinn als bemalnte Tafel mit religiösem Hinhalt, die mit dem orthodoxen Kult verbunden ist, erst sehr spät nach weißbar ist.
Das griechische Wort Eikon, ikon bezeichnete materielle wie immaterielle Bilder jeder Art und wurde in bizantinischer Zeit auf Objekte
verschiedenster Medien angewandt. Wollte man präzisieren, dass ein Bild auf Holz gemalt war, verwendete man zusätzlich den Begriffia.
Im mittelalterlichen Latein nahm Icon im Laufe der Zeit unterschiedliche Bedeutungen an. Verspä antike Grammatiker bezeichnete es in eine Form
des Vergleichs. Seit Isidor von Sevilla, der seine Deutung auf die lautliche Ähnlichkeit von Ikon und Echo gründete, wurde das Wort mit der Idee der
Ähnlichkeit verbunden und häufig als Synonym für die Imago oder Figur verwendet. Gelegentlich erscheint es jedoch auch in
einem technischeren Sinn. Bemerkenswert ist etwas, dass Remigius von Oxer im neunten Jahrhundert den Begriff mit Gibs Reliefs in Verbindung bricht, die
in karolingischer Zeit weit verbreitet waren und bisweile Motive bizantinischer Herkunft aufgriffen. In westlichen Quellen ist generell meist
schlicht von Imagines die Rede, selbst in den verhältnismäßig seltenen Fällen, in denen ihre Ausführung Greoop Opere ausdrücklich
hervorgehoben wird. Dem gegenüber wurden vor allen jene Gemälde als Ikone oder Ikonie bezeichnet, die in den Orient verlächten Wundergeschichten eine
zentrale Rolle spielten, etwa der blutende Christus von Beirut, die fleischgorene Gottesmutter von Seid oder die berühmten Ikonel.
Zweifellos bestand das Bewusstsein, das Tafelbilder aus typologischer und morphologischer Sicht im christlichen Außen besonders verbreitet waren. So
erscheinen in den Kantigerschie Alfons des Zent von Kastilen des Weisen. Regelmäßig dreidimensionale Statuen bemalte Tafeln treten hingegen nur dort
auf, wo die Handlung im legendären Horizont des söslichen mit dem Meerraums angesiedelt ist. Der Gebrauch von Ableitungen des Wortes
Ekon für Objekte dieses Typs lässt sich jedoch bereits im Jahrhundert nachweisen, nämlich in der lateinischen Übersetzung der Vita des Heiligen
Nikolaus durch Johannes Diakonus um 880. Das Bild des Heiligen, dass ein Geldwechsler zur Bewachung seines Vermögens
aufgestellt hatte und nach einem Diebstahl mit Stockschlägen traktierte, wurde später zur Hauptfigur des berühmten
geistlichen Spiels Ludus de Iconia, in dem die Ikone von einem lebenden Schauspieler verkörpert wurde.
Mit der wundertigen Protagonisten dieser Erzählung identifizierte man später die im Kloster Burschide bei Achen verehrte Nikolai Ikone aus Mikromosaik, deren
Herkunft aus das italogriechische Milieu Kalabriens zurückgeführt wurde, der Heimat des Klostergründers Gregor von Cirkiara. Darauf verwies die Inschrift
entlang des inneren Rahmens. Zitat: Strahlend ist die Ikone des Nikolaus Reich am Wunder Tätigkeit, durch die unsere Frömkeit im höchsten
Wolf gefällig werden möge." Ende des Zitat. Cesarius von Heisterbach beschrieb sie um 1219
bis 23 als eine etwa ellenlange Tafel, die das Bild des Heiligen Bischofs Nikolaus vom Nabel aufwärts zeigt. Das Gesicht des Bildes ist lenklich und
eingefallen und strahlt große große Würde und er fuh aus. Die Stirn ist Karl. Das Haar des Hauptes ebenso wie der Bart
sind vom weißem Alter ergraut. Diese Textstelle bündelt in exemplarischerweise jene Eigenschaften, die besonders im 13. Jahrhundert als
charakteristisch für bizantinische Bilder und als Grundlage ihrer sakralen Autorität wahrgenommen wurden. Zunächst wurde die Tafel als visuelles Medium der
Kontemplation verstanden, durch den eine heilige Gestalt sichtbar gemacht wurde. Darauf weist die Tatsache hin, dass im spätmittel in spätmittelalterlichen
Texten der Begriff Ikona dazu dient zwischen dem materiellen Objekt und dem auf ihm dargestellten heiligen Bildnis zu unterscheiden.
Die Ione, welche die heilige Bona von Pisa nach einem um 1240 entstandenen Text in einer Vision ummitte von Christus erboll,
musste dessen Similitudo enthalten. Für Albertus Magnus waren Ikonen Tafeln, die mit Bildern bemalt und markiert
in Signaii sind. In z reichen Dokumenten des 13. und 14. Jahrhundertes begegnen Formulierungen wie Ikona Kum Imagine oder Iona Kumfigura. Und für Genino
Genini bezeichnet der Begriff letztlich nichts anderes als die Tafel, auf die die Fach aufgetragen wird. Der zweite hervorgehobene Aspekt
ist kompositorischer Natur. Die Halbfigurendarstellung, also die Wiedergabe vom Nabellaufwärts Abumico Supra wurde als spezifisch
byzantinisch wahrgenommen. Bereits Hugo von St. Victor verwendet im 12. Jahrhundert den Begriff Eikones in diesem Zusammenhang. Ein Jahrhundert
später lobt Wilhem Durandus diese Darstellungsweise als besonders geeignet für heilige Bildnisse, weil sie durch das Ausblenden des unteren
Körperbereichs sündhafte Gedanken beim Betrachter verhindere. Daraus erklärte sich seine Ansicht nach auch, weshalb die Griechen in so
angemessener Weise die Malerei gegenüber der Skulptur bevorzugten. Das Brustbild besitzt den Vorteil, die Aufmerksamkeit auf das Gesicht zu
konzentrieren und dadurch einen devotionalen Austausch zu fördern, der auf dem Eindruck körperlicher Nähe beruht.
Das Erscheinungsbild des Heiligen Nikolaus in Aener Mosaik vermagfurchturufen durch jene Gravität und Autorität des
Alters, die sich in dem haen Gesicht, der Glatze und dem weißen Wart manifestieren. Es hand sich dabei um ein realistisches
Bildnis, wage ich zu sagen, ja, oder wie ein anonymer venezianischer Auto. Ähm, Entschuldigung. Ähm, es hande sich dabei um ein
realistisches Bildnis, nicht weil es die wandelbaren Züge seines irdischen Lebens reproduzierte, sondern weil es den Heiligen in jener
Gestalt offenbart, in der er sich selbst in der Welt zeig oder wie ein anonymer Venezianischer Autor des frühen Z. Jahrhunderts formulierte in jener Form,
die denn zu seinem Gedächtnis gemalten Bildern entspricht, in den er als Grieche sowohl an seinem äußeren an seinem Aussehen als auch an seiner
Kleidung erkennbar war. Ausaldem ergibt sich eine vielschichtige Auffassung der Ikone als seines Objekts, der seine heilige Präsenz zugleich
enthält und begrenzt, offenbart und materialisiert und dadurch die Interaktion der Gläubigen mit ihren himmlischen gegenübern ermöglicht. Es
ist die visuelle Wirksamkeit der bizantinischen heiligen Bildnisse und gegebenenfalls jener als besonders autoritativ angesehenen narrativen
Szenen, etwa der mit den Hauptfesten des Kirchenjahres verbundenen der Stellungen, die westliche Maler nach Zuanem versucht,
die um 1220 von einem pisanischen Maler geschaffene Tafel, von dessen Namen uns lediglich die Endung Nellus. überliefert ist.
Evoziert das Erscheinungsbild einer Ikone durch ihre rechtdeckige Form mit erhöhtem Rahmen durch die Komposition einer halbfigurigen links das kindenden
Gottesmutter vor goldenem Grund mit den griechischen Abkürzungen für mit Feu durch die Haltung von Mutter und Kind sowie durch
keine Maltechnik, die einen dunkelgrünen Proplasmos mit Farbenen, rosafarben und weißen aufhellungen nachzuarmen scheint. Zugleich entfernt sie sich jedoch in
mehrfacher Insicht von bizantinischem Vorbild zwischen Himatum und Kiton Christiht keine farbliche Unterscheidung.
Maria trägt statt eines Roten ein violettes Maphogia und ihrer Ausdruck ist weniger von Melancholie als von tiefen Schmerz geprägt.
Der Wunsch, die emotionale Beteiligung des Betrachter hervorzurufen überwiegt jede wörtliche Befolgung der Vorbilder und werden sogar noch
intensiver entfaltet als in diesen Selbst. Die Frömkeitskultur des 13. und 14. Jahrhunderts
begünstigte zweifellos die Tendenz heiliger Figur mit einer stärkeren Emotionalität auszustatten. Es wäre jedoch zu vereinfachend
ein ebenso langes wie vieldeutiges historisches Phänomen als geradigen Prozess der Humanisierung religiöser Ikonographie zu beschreiben.
Gerade im Bereich der heiligen Bildnisse blieb stärker noch als in der narrativen Malerei die Spannung zwischen der Evokation sakraler Autorität und Distanz
und dem Bestreben bestehen, eine durch dem Gesichtszin vermittelte immersive Erfahrung des Göttlichen zu ermöglichen. Zunächst Dienste paleologische Werke wie
die sogenannte Madonna der Carmine in Siena, der modellierung den Figuren eine ausgeprägte Plastizität verlie und dadurch den Eindruck körperlicher
Berührbarkeit hervorrufen konnte, neben anderen Beispielen als wichtige Bezugspunkte für Malaiduco. Sie nutzten solche Vorbilder und
Maribilder zu schaffen, in denen sich dem Gläubigen die physische Gegenwart Marias und Jesu aufdrängte. Diese Wirkung wurde zusätzlich dadurch
verstärkt, dass die traditionellen Gewänder durch Kleidung ersetzt wurden, die Maria als Dame der zeigen Kaufmannselit erscheinen ließ, sodass
man sie in einen noch unmittelbaren Sinn als unsere Herrin erkennen konnte. Die Erschließung neue Ausdrucksmöglichkeiten bewegte sich
auf dem schmalen Grad zwischen diesen beiden Polen, deren Wahrnehmung damals wie heute von Person zu Person variierte.
Wo endete die Wahrnehmung der Distanz zwischen der menschlichen Existenz des Betrachters und der übermenschlichen Wirklichkeit der Heiligen Gestalten?
In welchem Maß begünstigt die Simulation ihrer Körperlichkeit einer visuelle und multisensorische Interaktion auf Kosten der Intuition
ihrer Transzendenten Macht? In diesem Zusammenhang stellt sich die Frage, ob jene Gemälde, die die Kunstgeschichte häufig vernachlässigt
hat, weil sie als rückwärts gewandt anronistisch oder verspätet galten, nicht viel mehr auf Bedürfnisse antworteten, die im weiten Kreisen
verbreitet waren. Vor einigen Jahren wurde die Signatur des römischen Malers Filippo Rusi, eines Helden der italienischen Malerei des Dentockt,
an dem sie niemand vermutet hätte, am unteren Rand einer Marientafel, die seit dem 15. Jahrhundert in Santa Maria del Populo als in Rom als Werk des
Evangelisten Lukas verhrt wird. Die Inschrift wurde bereits im vormoderner Zeit verdeckt, vermutlich in jenem Moment als der mit dem Bild verbundene
Kult gezielt gefördert wurde. Zuvor dürfte die Tafel vor allem als Handachsbild gedien haben. bemerkenswert ist, dass
sie keine der in den Kirchen Roms verehrten Ikonen kopiert, sondern sich in Komposition und Stil ausdrücklich auf ein bizantinisches
Vorbild bezieht. Insbesondere das Motiv der Hand des Kindes, die auf derjenigen seiner Mutter ruht, erinnert an eine Variante der des
Hodegitriatus, die sich beispielsweise auf einer zeitgenössischen zyprischen Ikone findet, allerdings ohne den dort
üblichen Rotulus. Offenbar war die Person, für die dieses Bild geschaffen wurde, der Ansicht, dass ein Erscheinungsbild, in dem sich eine
feine Plastizität mit Elementen linearer Stilisierung verbindet, die Art von Beziehung, die sie zu ihren himmlischen Schutzpatronen herstellen wollte,
besonders angemessen ausdrückte. Im 14. Jahrhundervoll ist die Suche nach einem Gleichgewicht zwischen diesen
Polen auf unterschiedlichen Wegen. So scheinen die Goldfäden mit denen Barnabodena, das Schleiertuch das Maori der Gottesmutter überzieht und dabei ein
Bizanz eigentlich der Figur des Christuskindes vorbehaltenes Motiv ins extrem steigert, den Betrachter geradezu versichern zu wollen, dass dieses Bild
ebenso verrungswürdig sei wie eine griechische Ikone im Phenich entwickelt. sich die Krisographie zu
einem immer komplexen System floraler Ornamente, das von den kostbaren Stoffen inspirer war, die in der Lagun gehandelt wurden. Der Bildtypus, der sich in der
zweiten Hälfte des 14. ihr Hundes durchsetzte und Maria mit einem reich verzierten Mantel einer sichtbar hervortrittenden Tunika und einem
Schleier an Stelle des byzantinischen Kekrifalos zeigt, er freute sich großer ähm Beliebtheit.
Zugleich entstanden zerreiche Variante desselben Tipus in ausdrücklich griechischen Stil. Die Forschung hat sich lang gezeigt kaum für diese Werk
interessiert, obwohl sie zahlenmäßig stark vertreten sind, weil sie sich nur schwer in einem Modell linearer Stillentwicklung
äh einordnen lassen. Heute werden sie häufig als adriatische Werke bezeichnet, also jenem unscharf definierten Grenzraum östlich der Serenisima und
westlich des Balkans zu geschrieben, in den man jene Gemälde abgeschoben hat, die als zu bizantinisch für die italienische Kunst und zugleich als zu
italienisch für die bizantinische Malerei erschienen. Ich möchte mich hier auf ein besonders auch
sagekräftiges Beispiel beschränken. Eine Tafel, die heute im Museum für christliche Kultur in Stt Petersburg auf bewahrt wird. Innerhalb eines Bogens,
unterdem die Heiligen Nikolaus und Bartolomeus im verkleinerten Maßstab als Halbfiguren erscheinen, ist die Gottesmutter dargestellt, wie sie das
Kind auf dem linken Arm hält und stielt. Dem venezianischen Repertoire entstammen die punzierten heiligen Scheinen, der blaue mit goldenen Sternen besetzte
Mantel, die mit ornamentalen Musteln geschmückten Säume, die entfernt die entfernten pseudoarabische Schrift erinnern, die rote Tuniker mit
stilisierten Blattmotiven sowie der ebenfalls goldverzierte weiße Schleier, der beidseits des Gesichts herabfällt. Andere Elemente sindagen eindeutig
bizantinisch oder bizzantinischen Ursprungs etwa die kreuzförmigen Anhänger man sagen in Schulterhöhe, die geringe Größe der Brust und mit
neben Gesicht des Kindes sowie Kleidung und Haltung Christi, die an die Ikonografie des Anapon erinner. Vor allem aber verweisen die
Inkarnasttechnik und die linearen Gesichtszüge auf die Kunst der Paleologenzeit.
Werke dieser Art, die zwischen den 30, 50er Jahren und dem frühen 15. Jahrhundert von verschiedenen Händen in Venedig und auf Kreta geschaffen wurden,
fanden im gesamte Mittelmeerum weiter Verbreitung. Sie begegnen von Spanien bis zum Sinai und von Sizilien bis Dalmatien und waren im mindestens vier
Hauptvarianten verfügbar, die später wiederum in kritischen, russischen und äthiopischen Werken aufgegriffen wurden. Dieser Umstand sowie die Präsenz
griechischer Inschriften auf wenigstens seinem Exemplar der Gruppe sprechen dafür, dass sich die Bilder gleichermaßen an Gläubige des
lateinischen wie des byzantinischen Ritus richteten. Im Venezianischen Kret erschein die Madonna mit geöffneten Schleier wenig
überraschend, spätestens seit der Mitte des 15. Jahrhundert, sowohl in lateinischen als auch in griechischen Kontexten. Besonders weiterentwickelt
wurde sie von Nikolaus Zuris im heute als Madre Konsolation bekannten Tipus, der ebenfalls aus der auser ordentlicher Verbreitung fand. Anstatt als
stilistische Mischform, als Hybrid, ja äh war genommen zu werden, wurde diese Nikonen ähm eine besondere Autorität als Sandxpilder par
excellence zugesprochen. Viele von ihnen von Italien bis nach Äthiopien gelangten in die liturgische Verrierung, wurden an Festtagen
öffentlich ausgestellt und schließlich dem Pinsel des Evangelisten Lukas zugeschrieben. Ausaldem scheint
eine Situation hervorzugehen, in der sich italienische und griechische Bildformen ohne größere Spannungen miteinander
koexistieren, um um verbinden, um den Betrachter jenes Gleichgewicht zwischen Distanz und Nähe, zwischen der
Bekräftigung von Autorität und dem Streben nach einem Meer. emotionalen Kontakt zu vermitteln. Ein Perspektivwechsel
zeichnet sich jedoch in dem Zeitraum ab, der zwei Pilger im Heiligen Land voneinander trennt. Auf der einen Seite der Franziskaner
Nikoloda Pogibonzi, der 1346 die Wandmalereien in den Grotten des Quarantäneberges bei Jericho als Lavorio Greco
bezeichnet. Auf der anderen der Dominikaner Felix Schmidt genannt Fabri, der 1480 den Einkauf auf dem Markt von Candia als
geistlich nützliche Tätigkeit bewertet, weil man dort Bilder der seligen Jungfrau erwerben kann, die lebendig und mit einer besonderen Kunstfertigkeit
nach jener Gestalt gemalt werden, in der der Heilige Lukas, wie man sagt, das Bild der seligen Jungfrau gemalt hat. Zwischen diesen beiden Zeitpunkten tritt
die Wahrnehmung einer stilistischen Differenz zwischen italienischer und griechischer Maerei deutlich erfor. Will man diese Entwicklung genauer
datieren, so bietet sich ein besonders aufschlussreicher Moment an. Die Geschichte einer Venezianerin
namens Franceskina, die um 1435 schwer erkrankt das Bett hüten musste. Die Ereignisse spielen sich im Haus
einer wohlhabenden Kaufmannsfamilie Umweite von San Giovanni im Bragorab und zogen sich bis etwa für 1445 hin. Überliefert
werden sie uns von einer Person, die sich mit dem Regular Kanoniker und Notar Andrea Insiger identifizieren lässt, dem Sohn der Protagonist.
Im Krankenzimmer herrscht eine düstere Stimmung, denn jede Hoffnung scheint verloren. Ein Mann aus Konstantinop,
der in ins Haus kommt, empfiehlt die Heilige Theodosia, Theodosia anzurufen, die in seiner Heimatsstadt
für die Heilung und heilbare Krankheiten berühmt sei. Tatsächlich zeigen die Gebete zurhe Heiligen, deren Namen Franziskinas
Ehemann die Wand des Zimmers schreibt: Erste Wirkungen. Die Schmerzen lassen jedoch noch deutlicher nach, als sie der bizantinische Händler eher ein Tuch
schenkt, das mit dem Grab der Meerin an goldenen Horn in Berührung gebracht worden war. Drei Jahre später hat sich ihr Zustand
allerdings noch immer nicht grundlegend verbessert, da er beschließt, die Familie den Konstantinopolitanischen Bekannten zu bitten, eine Ikone der
Heiligen äh nach Venedig mitzubringen, damit Franziskina sich bei deren Betrachtung zur Andacht entflammen könne. Und auf
diese Weise ein Wirksamer ein Greifen der Heiligen erlange. Ihr Ehemann weigert sich jedoch zunächst das Bild zu erwerben, weil er den Preis
für zu hoch hält. Er ziehe es vor, so erklärt er, sich vom Venezianischen Malern ein schöneres und seinem Herzen ein genehmeres Bild am Fertigen zu
lassen. Damit wird der ästhetische Faktor entscheidend. Im Verhältnis von Qualität und Preis
zwischen einem bizantinischen Werk und den Bildern zeigt genösischer Künstler wie Mikele Giambono, Antonio Vivarini oder Jakobo Bellini, muss die Ikone ohne
Zöger dem modernen Gemälde dem Vorrang überlassen. Bald jedoch wir erkennen müssen, dass Schönheit
keine Wunder garantiert. Der Gesundheitszustand seiner Frau verschlechter sich rapide und er ist der Verb der Ikone nun mehr
zum doppelten der des ursprünglichen Preises rettet sie vor dem sicheren Tod. Das Bild wä zum Anhaltspunkt der Gebete der ganzen Familie. Man lächte es auf
den Körper der kranken Frau und es liefert schließlich auch das Modell für jene innere Vorstellung der Heiligen, die Franceskine in einer Natode der
Erfahrung zu schauen glaubt. Die Episode verweist auf die Herausbildung jener begrifflichen
Dichotomie, die sich in dem folgenden Jahrzentenvoll entfalten sollte. Die byzantinische Meerei, deren Fähigkeit gerühmt worden war, die vielfältige und
vom göttlichen durchdrunkene Wirklichkeit mimetisch wiederzugeben. Wir nun mehr mit vereinfachten und stilisierten Formen, standardisierten
Schemat und Kompositionen verbunden, die die Aufmerksamkeit auf die Gesichter konzentrieren. Diese Art zu malen erscheint ästhetisch
weniger entsprechend, weil sie sich von jener optischen Simulation der Natur entfährt, welche die moderne Malerei zu bieten für macht.
Zugleich sind es aber gerade diese Eigenschaften, die die Ikonen für ihre Fähigkeit prädestinieren, die Andacht zu entflammen und das Wirken der göttlichen
Sphäre in der Welt zu vermieten. Dennoch bleiben die Pole dieser Dichotomie oft durchlässlich. In Venedig descento versucht Giovanni
Berlini die Ikone zu modernisieren, indem er Marienbilder schafft, deren Gleichgewicht zwischen Distanz und Nähe durch die Kombination zweier Elemente
hergestellt wird. Einer Fensterbank oder Brüstung, die den Betrachter von der Gottesmutter trennt und eines dunklen Vorhangs, der sie vom
äh Hintergrund absetzt und dadurch zugleich näher rücken lässt. Die kritische Maler bleiben gegenüber solchen Innovationen
keineswegs unempfindlich und übernehmen sie mit ihrerseits. Das zeigt etwa ein heute verschollenes Gemälde, indem der Raum den
venezianischen Bilder ähm für den Vorhang reservieren von einem Goldgrund eingenommen wird, der jedoch durch schwarze Rände eingefasst ist. Eine
solche Eneignung entsprach dem Bedürfnis, dass sowohl von Gläubigen des Lateinischen als auch des Bizantinischen Ritus geteilt wurde, die die Wahrung
sakraler Autorität mit einer vertieften Meditation über die Beziehung zwischen Mutter und Sohn als Metapher für das Verhältnis zwischen Gott und dem
Menschen sowie über die dramatischen Dimensionen des Opfers Christi zu verbinden. Zum Schluss möchte ich zu unseren
Ausgangspunkt zurückkehren der Ikone von Wat Vati. Hier wird die stilistische Diskrepanz bewusst
inszeniert, um die Zugehörigkeit der Stifter und der heiligen Gestalten zu zwei verschiedenen Ebenen der Wirklichkeit hervorzuheben.
Die menschliche unsinnlich wahrnehmbare Sphäre, in der die erst genannten leben oder gelebt haben, wird uns durch die optische Simulation ihrer Körperlichkeit
und die präzise Wiedergabe ihrer physiomischen Merkmale vor Augen geführt. Zugleich erscheint sie als ein
Übergangsraum, dessen Vergänglichkeit dem Betrachter bewusst gemacht wird. Das ewige Leben hingegen, auf das all
diese Personen, die bereits gestorben sind oder bald sterben werden, ihre Hoffnung richten, besitzt weder die Dreidimensionalität
noch das Volumen der Maniera moderner. Es findet seinen Ausdruck viel mehr in den scharf gezogenen Konturen, den leuchtenden Farben, den Goldgrunden, den
entmaterialisierten Körper der heiligen Gestalten. Die demonstrative Andachtigkeit dieser Formen erscheint als visuelle Metapher
für die zugleich anachronische, aber auch anachorische Dimension des Himmelreiches. für einen Bereich jenit von Zeit und Raum. Der
Auferstehungsleib, denn die Erlösten am Ende der Zeiten empfangen werden, wird den Gesetzen der Optik nicht
gehorchen und der wird aller Wahrscheinlichkeit nach aller Gre gemalt sein. Vielen Dank.