Panofsky Lecture//Michele Bacci: Bilder „alla greca“ & die Wahrnehmung zeitlich‑räumlicher Alterität
Zentralinstitut für Kunstgeschichte
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0:05 Es ist ein besonderer Abend in unserem Programm, die diesjährige Panowski Lecture mit Mikele Bci von der Universität Frieboor.
0:15 Die Kunstlitteratur seitwasari und dann die frühe wissenschaftliche Kunstgeschichte war zunächst einmal damit beschäftigt, die Werke der Kunst
0:23 chronologisch zu ordnen, nach Epochen, nach Geographien, nach Künstlern zu sortieren. Um 1900 entstand daraus ein Streit
0:33 darüber, wann eigentlich genau die Gothik endet und die Renaissance anfängt. Also ein Streit über die zuvor einigermaßen selbstverständliche
0:45 Epochenunterteilung. August Schmars so etwa, der bereits um 1900 ein Protagonist dieser Auseinandersetzung war, publizierte 1921
0:56 ein Büchleim zum Thema der Gothik in der Renaissance, also über gotische Formprinzipien, die in der Frühenaissance fortwelten.
1:09 Es ist dann einmal mehr Erwin Panowski, der Namensgeber unserer Gastprofessur am Zentralinstitut, der den entscheidenden nächsten, den
1:18 dritten Schritt in dieser Kunst in diesen kunsthistorischen Zeitdiskussionen mit angestoßen hat, nämlich nicht nur die wissenschaftliche
1:27 Epochenuntergliederung zu hinterfragen und auszudifferenzieren, sondern zudem nach der historischen Sicht der Künstler und ihrer
1:36 Zeitgenossen selbst auf Zeiten und Stiele zu fragen. In einem Aufsatz von 1930, das erste Blatt aus dem Libro Giorgio
1:47 Vasaris, eine Studie über die Beurteilung der Gothik in der italienischen Renaissäß, untersucht Panowski wie eben Wasari, aber etwa auch
1:57 die Architekten des 16. Jahrhundert in San Petronio in Bologna weiterbauen mussten, wie Vasari und diese Architekten versuchten auf historische
2:07 Stile einzugehen. Und in Panowskis großem Buch über die frühe niederländische Malerei von 1953 erkennt er dann unter anderem, dass die
2:19 Robert Camps, die Jan van Eik und Co. schon bewusst mit Stielen verschiedener Zeit mit bewusst mit Stielen verschiedene Zeit und Heilsepochen
2:29 dargestellt hatten. Das 2010 großes Aussehen erregende Buch von Alexander Nagel und Christopher Wood zu anronic Renaissance versucht dann
2:39 solche Ansätze in zwei Konzepte von Zeitvorstellungen und künstlerischem Selbstverständnis zu systematisieren. Vor diesem Hintergrund, ohne den Inhalt
2:51 zu kennen, aber vor diesem Hintergrund würde ich vermuten, ist der Vortrag von Mikele Batschi heute Abend zu verstehen, nämlich zu Bilder aller Greka und die
3:01 Wahrnehmung zeitlich räumlicher Altarität. BI wurde 1999 an der Schol normale Superiore in Pisa promoviert. War dann
3:11 zunächst Professor in Siena um 2011 auf einen Lehrstuhl nach Fribur zu wechseln. Seine intellektuelle Wanderschaft hat mit mittelalterlichen Bildkonzepten und
3:24 Künstlervorstellungen begonnen. Sein erstes Buch, Il Pennello dell'artista dell'evangelista Storia delle delle Imagini Sakre
3:35 attribuite a San Luca von 1998 ergänzt in meiner Wahrnehmung entscheiden die Arbeiten von Belting und Gerhard Wolf, die sozusagen die Seite
3:46 der Ikone betonen, während BI eben die Seite des Produzenten untersucht oder die also Produzent im Sinne auch des Mythos vom Produzenten.
3:57 untersucht. Status und Verehrungsformen des Bilders sind dann weiterhin ein zentrales Thema seiner Arbeiten.
4:05 Dazu kommt aber immer stärker ein Interesse für räumliche und lokale Situierungen und für die Bedeutung und Macht des Ortes.
4:15 Das gilt für die Frage von diese und jenseits. Das gilt aber insbesondere auch für die Topografien des Heiligen Landes. 19 hat BI et war ein Buch zu The
4:27 Mystic Cave History of the Nativity Church in Bethlehem publiziert und derzeit arbeitet er mit einem großen Team mit aus deutscher Sicht ganz
4:37 unvorstellbar großem Team an einem vom Schweizerischen Nationalfond geförderten Advanced Grand Project zu Holy Networks, also den heiligen Städten von Juden,
4:48 Christen und Muslimen ihrer visuellen Markierung und Verehrung im heiligen Land. vom Spätmittelalter bis heute. Im Prinzip
4:57 Mikele Bci ist Mitglieder der Akademia Europäer und hat 2017 den Hanno und Wilzehn Preis der Bibliotheker Herzana in Rom bekommen.
5:08 Danke dir sehr lieber Mikele, dass wir dich als Panowski Professor für 2026 gewinnen konnten. Ich danke vor allem auch den Freundesverein des
5:19 Zentralinstituts für Kunstgeschichte der Konjunkta Floresa, für die Unterstützung, die es uns eben ermöglicht, seit 2016 jedes Jahr ein
5:29 eine Panowski Professur und ein Panowski Fellowship am Zi zu haben, die da vielleicht angesichts dieses ersten Jahrzehns ganz kurz in Erinnerung rufen,
5:41 dass wir bislang Kolleginnen und Kollegen aus der Schweiz, aus Rumänien, Frankreich, die Niederl landen UK, Kanada, den USA und Italien und CDI
5:50 begrüßen konnten und dass ich einen entscheidenden Sinn von Kunstgeschichte insgesamt und des Zentralinstituts im Besonderen eben darin sehe, einen
6:01 solchen internationalen Austausch zu ermöglichen. Als Panowski Fellow in diesem Jahr äh ist Dr.
6:11 Vasil Och bei uns, die zum Thema der Majestas Domini von der Romanik bis ins 15. Jahrhundert und zwar vor allem im Austausch Lombardei und Katalonien
6:22 forscht und ich sehe sie gerade nicht, aber ich bin sicher, dass sie hier ist. Lieber Mikele, wir freuen uns jetzt auf deinen Vortrag zu Bilder aller Greka und
6:32 die Wahrnehmung zeitlich räumlicher Altarität. Ja, äh vielen Dank für die Einführung und ich möchte mich natürlich für die äh
6:42 Einladung äh bedanken. äh insbesondere, dass sie mir diese Ehre gegeben haben, ähm äh das Werk von und das an denenken Erwin Panowskis
7:00 äh zu würde in diesem prächtigen Saal zu würdigen. So, in Bizant beginnen wir
7:12 im Byzantinischen Museum von Ososia wird eine Ikone aufbewahrt, die die tronende Gottesmutter mit dem heiligen Nikolaus und Georg sowie den Stiftern darstellt.
7:23 Sie zeichnet sich dadurch aus, dass sie bewusst den visuellen Kontrast zwischen zwei unterschiedlichen Auffassungen der Körperdarstellen und der Wiedergabe
7:32 physiognomischer Merkmale der Vergebung und allessen inszeniert, was wir gewöhnlich mit dem Begriff Stil bezeichnen.
7:43 Die Botschaft, die vermittelt wird, lautet, dass die heiligen Figuren mit ihren von scharfen Konturen geprägten Gesichten
7:52 dem bräunlichen Inkarnat, das durch weiße Lichterhöhungen hervorgehoben wird, sowie den leuchtenden Farben ihrer Gewänder einer anderen Wirklichkeit
8:03 angehören, als die Familiengruppe, die zu ihrem Füßen in entschieden realistischerweise dargestellt ist, deren Gesichter werden
8:13 durch graduelle Farbübergänge modelliert. Sie erscheinen in fleehender Haltung in schlichten schwarzen Gewänder und mit Händen die verschiedenen
8:23 Gebetsgästen ausführen. Die stilistische Unterscheidung wir durch weitere technische und kompositorische Elemente verstärkt.
8:34 Während die Figuren im Munterbild Bereich in Öl und als Halbfiguren ausgeführt sind, wurden die Gottes Mutter und die beiden Fürchsprecher in
8:44 Temper und als Ganzfiguren dargestellt. Glücklicherweise verfügen wir über ausreichende Informationen, um das Werk in den
8:53 Kontext seiner Entstehung einzuordnen. Die doppelte griechische Inschrift auf dem Schriftband ist so aufgebaut, dass sie im oberen Teil die
9:04 Bitten wiedergibt, die die beiden Familiengruppen an ihre himmlischen Schutzpatrone richten, während im unteren Teil kurze Vermerke über den Tod
9:14 einzelner Familienmitglieder erscheinen. Die jeweiligen Todesdaten sind in kleinerer Schrift hinzugefügt. Dieser grafische Unterschied legt nahe,
9:26 dass die chronologischen Angaben nachträglich ergänzt wurden, genauer gesagt sukzessiver nach jedem Trauerfall.
9:36 Links bittet der Protopapas Georgios Christus um Gnade für sich und seine Frau Achelu sowie um das Seelenheil seines bereits verstorbenen
9:48 Sohnes Aloisius. Die Inschrift bezeugt den Tod des Sohnes vor jenem des Vaters. Rechts wir für Franiskus, seine Frau Florenza und ihre
10:00 beiden Söhne gebetet dargestellt sind der bereits verstorbenen Franiskus und ein verstorbener Sohn sowie ein weiter offenbar noch lebender Sohn. Während die
10:13 1602 verstorbenen Florenza fehlt. Dank archivalischer Quellen lässt sich der Protopapas mit einem Priester namens Georgiusordzi
10:25 identifizieren, der vermutlich um 1547 im Dorf Watüli auf Zübern geboren wurde und mit jener Kirche des heiligen Georg
10:37 verbunden war, aus der die Ikon ursprünglich stammt. Bekannt ist, dass er sich nach der osmanischen Eroberung der Insel im Jahr
10:47 1571 nach Venedich begab, wo er seinen Lebensunterhalt mit dem Handel von Baumwolle verdiente und Hängebeziehungen
10:57 zur Gemeinde von San Giorgio de Grei aufnahm. Dort bestimmte er gemess seinem am 28. August 1607 äh errichteten Testament.
11:12 seine Grabstätte, nachdem ihn eine längere Krankheit gesucht hatte, an der er noch imselben Jahr im Alter von 61 Jahren verstar. Die
11:26 Überführung der Ikone nach Vatili, der ehemaligen Pfahrgemeinde des Protopapas, ist aller Wahrscheinlichkeit nach seiner Frau Achelu zu verdanken, deren
11:38 Anwesenheit auf Zypern in den darauffolgenden Jahren bezeugt ist. Fügt man all diese Daten zusammen, so gelangt man ohne weites zum Schluss,
11:50 dass das Gemälde zwischen 1604, dem Jahr des frühsten eindeutig gezeugten Todesfalls und dem Tod des Protopapas Georgius vom Vati Ende 1607 oder anfang
12:03 1608 entstanden sein muss. Die formale Merkmale sprechen mit großer Deutlichkeit dafür, dass das Werk in Venedig im Auftrag gegeben wurde, wo
12:15 Zerreiche aus Kretyper und den ionischen Inseln stammende Malach im Umfeld der griechischen Gemeinde tätig waren. Zu ihnen zählt der aus Korfu stammende
12:26 Emmanuel Zfurnaris, der mit der Familie des Protopapas verwandt war und da er mit hoher Wahrscheinlichkeit als Reber des
12:36 Gemäldes in Betracht kommt. Sicher ist jedenfalls, dass die Farbpalette, die Faltengabe, die Gesichtsausdrücke und die Modellung an jene Ikone erinnern,
12:48 die um die Wände vom 16. 17. Jahrhundert für St. Georgio de Grchig geschaffen wurden, etwa an die Werke z.B. des Benediktous Emporius.
13:01 Die Figur des Christuskindes mit ihren länglichen Gesicht und dem vollständig goldgelben goldgelben Gewand äh scheint hingegen von der Kopie der Nikopo
13:12 inspirert zu sein. Die Zamfurnaris Lehrer Thomas Batas 1595 anfertigte, als er von den venezianischen Behörden mit der
13:22 Restaurierung der des hochverhrten Marienbildes in Samaakoacho beauftragt wurde. Das deutlichste Argument für eine Ausführung in der Lagune Liedfah jedoch
13:34 die Darstellung der Stifterfiguren. Diese zeichnen sich durch eine ausgeprägte Plastizität in Verbindung mit einem ausgesprochen tizianesen
13:44 Kolorid aus und erinnert damit an die Gemälde des damals wohlangesehensten venezianischen Malers Palma Hiljovane. Es besteht kein Zweifel daran, dass man
13:58 im Venedig des frühen 17. Jahrhunderts die Tafel ohne Zögern als in zwei deutlich unterschiedlichen Stilen aus geführt erkannt hätte, einem spezifisch
14:11 griechischen und einem unverkennbar lateinischen. Gerade
14:21 in ihrer Zeit war die Unterscheidung in ihrer Gten, also die Bruderschaft der Griechen im Jahr 1598.
14:30 einen Wett Wettbewerb für die Mosaikausstattung der Absesia Kirche ausschrieb. Zu den Teilnehmern gehörten Palma
14:40 Giovanne, Thomas Batas und ein gewisser Johannis Vlastos. Der Auftrag wurde Bas übertragen, weil die Bruderschaft in in seinem
14:52 Entwurf eines Christus Pantokrator, wie es in den Quellen heißt, eine dem alten Brauch und der frommen die Wort der griechischen Manier entsprechende Figur
15:05 erkannte. Mit anderen Worten, für den architektonisch und liturgisch prominentesten Bereich eines
15:12 Sakralraumes hielt man es für angemessen an einem als autoritativ empfundenen Repertoire von Formen und Bildkonventionen festzuhalten.
15:23 Durch die Hinzufügung des Adjektivs Devoter from erhielt der Begriff Maniera Gräker eine positive Konnotation, die im Gegensatz zu dem negativen Urteil der
15:38 kunsthistoriographischen Tradition der Renaissance stammt. von Giber bis Wasadi wurde die Kunst vor Jordan als Produkt eines langen Niedergangs beschrieben, in
15:49 dessem Verlauf die Griechen lediglich eine unvollkommene Erinnerung an die antiken Techniken bewahrt hätten. Nach dieser Sichtweise stellte Joto die
16:01 Beziehung deri zur Natur wiederher und begründete damit eine neue moderne Kunst. Der Gegensatz zwischen Maniera Gräker und Maniera Moderner etablierte
16:13 sich folglich als scharfe chronologische und kulturelle Cesur. In Wasis Konzeption, einem Meisterwerke von Binary Thinking, war die griechische
16:28 Malerei durch repetitive Formen, mangelnden Naturalismus und geringe technische Qualität gekennzeichnet. Dieses Urteil beruhte auch auf der
16:39 Zuschreibung vor allem toskanischer Kunstwerk der Zeit von Joto zu einer ethnisch und kulturell verstandenen Alterität.
16:49 Die maniera Gräker erschien somit als so reife Phase der Kunstgeschichte, die von der moderne notwendigerweise überwunden werden musste. Gegen diese
17:00 Interpretation protestierte El Greco. Als Kret verfügte er über mit unmittelbare Kenntnis der aus der bizantinischen Tradition
17:11 hervorgegangenen Kunst und war überzeugt, dass diese über Ausdrucksmöglichkeiten und geistvolle Erfindungen verfüge, die
17:22 den Leistungen der modernen Malerei keineswegs nachstünden. Für die griechische Gemeinschaft Phens gegen verkörperte die Miera Gräker vor
17:33 allem eine eherwürdige Tradition, die ihrer religiösen Empfindungswelt in besonderer Weise entsprach. Auch im Italien des 16. Jahrhunderts
17:46 behielten Bilder bizantinischer Tradition eine herausragende Rolle im Bereich der Frömkeitspraxis. Giovan Batista Armenini kritisierte zwar
17:59 die Vorliebe aristokratische Haushalte für Zitat Bilder nach griechischer Art, doch gerade sein Erstaunen zeigt, wie sehr solche Werke weiterhin als wirksame
18:13 Instrumente des Gebets galten. Der umfangreiche Handel mit kritischen Ikonen und die Popularität, also von der tätig geltender Bilder bestätigen ihre
18:24 Weiterverbreitung. Viele Zeitgenossen waren überzeugt, dass Ikonen im besonderen Masse geeignet seien, Furcht und Ehrfurcht
18:35 hervorzurufen. Ihre Wirksamkeit gründete auf der strengen Einfachkeit ihrer Formen und vor allen auf der Intensität ihres
18:44 Blickes. Aus diesem Grund konnten die verriedungswürdigen Modelle der bizantinischen Tradition zwar aktualisiert und neu interpretiert
18:54 werden. wissen sich jedoch nicht ohne weiteres durchvollständig andersartige Bild Lösungen ersetzen. Die beide Mani bildeten somit nach
19:08 allgemeinem Verständnis die entgegengesetzten Pole einer Dichotomie, die allerdings je nach Perspektive
19:17 unterschiedliche Bedeutungen annahm. Einerseits galten Bilder griechischer Art als geistlos beholfen antimimetisch und um fähig eine ästhetische
19:28 Erfahrungen vorzurufen. Andererseits wurde sie von vielen weiterhin als mit einer ehrwürdigen Tradition verbundene Artefakte
19:39 wahrgenommen, deren Autorität tief in der Vergangenheit verwurzelt war. Die Strenge ihr Haltungen, die Leuchtkraft ihr Farben und die Prägnanz ihr Formen
19:53 verliehen ihnen in den Augen viel eine außergewöhnliche Fähigkeit, den Betrachter zu Andacht anzuregen, zur Devotio im wörtlichen Sinne, also zu
20:04 jenem Akt, durch den sich der Mensch dem göttlichen Schutz anvertraut. Angesichts der bemerkenswerten Beständigkeit dieser Dichotomie
20:15 erscheinte sinnvoller nach ihrer historischen Entstehung, ihrer tatsächlichen Wirkung und den Kontexten zu fragen, in denen sie Gestalt annahm,
20:26 als sie schlichte konstruieren oder leugnen zu wollen. Ein wichtiger Grund für die hohe Wertschätzung mit santinischer Kunst im
20:37 mittelalterlichen Europa und darüber hinaus lag im außerordentlichen Prestige Konstantinop. Die Stadt galt als das neue Rom, als
20:47 Zentrum imperialen Reichtum und vergleichlicher Pracht, deren Glanz von christlichen und islamischen Autoren gleicher Massen hervorgehoben wurde. In
20:58 exemplarischer Weise verkörperte die äh Ahias Sophia diesen Ruf. Ihre Schönheit und Kostbarkeit würden von reisenden Chronisten und Prediger immer wieder als
21:11 einzigartig beschrieben. Mit der Bewunderung für die Hauptstadt verbandt sich zugleich die Vorstellung einer besonderen Qualität ihrer künstlerischen
21:21 Erzeugnisse. In lateinischen Quellen 11 bis 13. Jahrhunderts erscheint die Herkunft aus Bizantz häufig selbst als Qualitätsmerkmal,
21:32 sodass relikiare liturgische Geräte und andere Kosbachkeiten gerade wegen ihrer griechischen Provenienz gerühmt wurden. Als spezifisch bizantinische Kunstformen
21:45 galten vor allen das Mosaik und die Malerei. Im mittelalterlichen Georgien wurde die Mosikunst mit Ausdrücken wie Okrosopio, Sopios kenio das schlicht
21:56 Sopio in unmittelbare Verbindung mit der Aya Sopia gebracht. Auch für Autoren wie CNO Cennini und Manuel Chrisoloras verkörperte
22:07 das Mosaik eine genuin griechische Tradition. Zugleich genossen die Byzantina den Ruf unübertroffener Meister der Farbe.
22:18 Mosaiken und Stein Krustationen wurden bewundert, weil sie die Fahrbigkeit der Natur unmittelbar zur Geltung brachten. Und Theophilus Presbiter im 12.
22:32 Jahrhundert bezeichnete die Griechen als die besten Kenner von Pigmenten und ihrer Verarbeitung. Bezeichnenderweise führte noch Nikolaus
22:44 Maniakoria auch im 12. Jahrhundert sogar die Zuschreibung heiliger Bilder an den Evangelisten Lukas auf dessen Herkunft zurück. Gerade als Grieche habe er sich
22:56 in der Malerei besonders ausgezeichnet. Damit verwandt sich die Vorstellung einer besonderen Autorität der Bizantina im Bereich der Bildkünste.
23:10 Der Mythos von der malerischen Exzellenz der Griechen war auch in den Gesellschaften des Islam weit verbreitet. Arabische Autoren rühmten
23:20 die Bilder in den Kirchen der Ruhm wegen ihr außergewöhnlichen Schönheit und ihrer Fähigkeit dem Betrachter emotional. zu bewegen und seinen Blick
23:31 zu fessen. Im persischen Kulturraum würde diese Vorstellung in der beliebten Erzählung vom Wetzstreit zwischen griechischen und chinesischen Künstner
23:42 verdichtet. Besonders in Hamze des Nesami gelten die Griechen als unübertroffene Meister der Farbe, so dass am Ende der
23:52 Wett der Wettbewerb mit dem Urteil schließt, niemand könne Bilder malen wie ein griechischer Künstler. In der späteren Version des indoersischen
24:03 Dichters Amir Josrus de Lav zwischen dem 13. und 14. Jahrhundert hätten die Griechen ein Gemälde mit 100 Farben wie der Frühling und 100 Bilder wie die
24:16 Natur angefertigt. Die Griechen erschieren somit als jene Künstler, die dank ihr meisterhaften
24:26 Beherrschung erfarben mit der Natur selbst in der Wiedergabe ihrer Vielfalt und chromatischen Intensität zu konkurrieren vermochten.
24:39 Gegenüber dieser Fähigkeit trat die Zeichnung deutlich in den Hintergrund und wurde lediglich als vorbereitendes noch unvollkommenes Stadium des fertigen
24:50 Bildes verstanden. Der Evangelist Lukas galt als Maler nicht, weil er zeichnen konnte, sondern weil er wieerreiche Texte betone mit
25:01 Wachs und Farben als also in Kaustik zu malem Verstand. In den zwischen dem 11. und 12. Jahrhundert entstanden römischen
25:12 Fassungen seiner Legende, die die Zuschreibung von Bildern wie dem Lateran Salvator an den Evangelisten rechtfertigen sollten.
25:22 Obwohl diese seit langemal Sache Heropoeton galt, stellte man sich daher vor, Lukas habe lediglich die Umrisse gezeichnet,
25:32 während die farbige Ausführung ummbar von Gott selbst vollendet worden sei. lag zugleich ein technisches und ein formales Werturteil,
25:46 indem die Vielfalt der natürlichen Welt in ihrer Quantität und Schönheit reproduzieren und womöglich sogar übertreffen konnte, erschien die Kunst,
25:56 in der die Bizantiner besonders sehr vor äh vor stachen als eine genuimetische ja gewissermaßen hyper mimetische Ausdruck vor. Zumindest vertrat Leo von
26:09 Ostia gegen Ende des 11. Jahrhundert diese Auffassung als er die von Konstantinopolitanischen Meister geschaffen Mosa Mosaiken und Marmorböden
26:19 beschrieb, die Abt Desiderius für die Abteikirche von Monte Casino hatte ausführen lassen und Zitat: Welchen Grad der
26:30 Vollkommenheit die damals zu ihm entsandten Meister dieser Künste besaßen, lässt sich an ihren Werken erkennen, denn im Mosaik
26:41 glaub baut man beinahe bese Figuren und allerlei Pflanzen zu erblicken. Und in dem Marmorn scheint eine Blütenpracht aller nur denkbaren Farben in schöner
26:54 Mannigkeit aufzusprßen. Ende des Zitates. so befrämdliche heute erscheinen mag zerreiche Texte zeigen, dass die
27:05 griechischen Farbkünste gerade deshalb geschätzt wurden, weil sie dem Betrachter das Gefühl vermittelten tatsächlichen Personen und lebendigen
27:16 Wesen gegenüber zu stehen. Auch in Bizant vertragen Gelehrte von Hohen Rang wie Michael Psellos die Auffassung, dass jene Maler die größten Meister seien
27:30 denen es gelinge eine besäelte malerpsychographie vorzubringen. In den Offenbarungen von Mecka
27:42 erläuterte der andalusische Mystiker eben Harabi zwischen dem 12. und 13. Jahrhundert die Bedeutung des göttlichen Namens Albahri, der Gestaltgebende
27:56 als Ursprung aller Kreativität, nämlich als jene Kraft, die dem Maler hilft, die Form nach dem rechten Maß harmonisch zu gestalten. Zur Veranschaulichung
28:09 erzählte er die Geschichte eines griechischen Malers aus Konia, den er persönlich gekannt habe, und der ihn herausforderte, einen winzigen
28:20 perspektivischen Fehler in der Darstellung eines Rebunds zu entdecken. Das Trumpul war so vollkommen, dass es einen
28:32 Jagdfalken täuschte, nicht jedoch den Gelehrten aus Murtier, der den nahe zu unsichtbaren Mangel bemerkte.
28:44 Tatsächlich erfahren wir von Nikorus Grigoras zu Beginn des 14. Jahrhundert. Das geometrisches Zeichnen zur perspektivischen Darstellung von Körpern
28:55 Bestandteil der künstlerischen Ausbildung war in Bizant. Die Wiedergabe von Gebäuden im Verkürzung begegnet häufig in der
29:05 Malerei der Paleologenzeit, auch wenn sie niemals das gesamte Bildfeld einem einzigen Fluchtpunkt unterordnet, sondern bewusst mehrere
29:17 Blickpunkte miteinander kombiniert. Bereits um 1180 finden sich Trom Konsolen in der Absis von Monreale.
29:28 Ein Jahrhundert später schein der Wunsch die Betrachter durch optische Täuschungen zu überraschen, mal gleichermaßen in Rom, Page, Assis,
29:40 Jena, Venedik, Thessaloniki und Konstantinopel beschäftigt zu haben. Im Narte der Kirche der Heiligen Apostel in Thessaloniki, deren Wandmalerien rund
29:53 um 1320 datiert werden, wird das scheinbare Hervertreten eines Gesimstes in den Raum des Betrachters zugleich suggeriert und
30:03 als Illusion entlarft, indem es innerhalb eines rechtägigen Rahmens dargestellt wird, was eine Rebellion der italienische
30:16 Maler des späten 13. Jahrhunderts gegen ihre alten griechischen Lehrmeister beschreibt, erscheint im Licht neuer Forschungen viel mehr als eine
30:27 wesentlich dialogischere und produktivere Beziehung. Dies zeigt sich etwa in den gemeinsamen Interesse an der Simulation räumlicher Tiefe, an der
30:37 plastischen Gestalt und der Körper sowie an der Ausdruckskraft von Gästen Haltungen und Gesichtszügen. Ein besonders auch sagekräftiges
30:46 Beispiel bietet das Werke Junta Pisanus. Aus dem byzantinischem Formenrepertoire seinen Bildtypen und technischen Verfahren, schöpfte er die Anregung für
30:58 die Schaffung eines Bildes des Toten und Leidenden Christus am Kreuz, das bei dem frommen Betrachtern Kumpunkzio, also ein Gefühl der Rue hervorrufen sollte, das
31:09 aus dem Bewusstsein der eigenen Mitschuld als Sünder am gewaltsamen Opfer des Gottes Sohnes erwächst. Diese Inszenierung des heilsgeschichtlichen
31:20 Dramas entspricht dem Aufkommen einer Frömigkeit, die bereits in den beiden vorangegangenen Jahrhunderte zunehmend an Bedeutung gewonnen hatte und die im
31:32 Westen nicht zuletzt durch die Predigt der Betel allmählich weitaus dramatischere Formen annahm als im Bizans. Gleichwohl griffen die
31:43 italienischen und allgemein die westlichen Künstler immer wieder auf das figurative Erbe der Bizantina zurück, nicht um es passiv zu reproduzieren,
31:55 sondern um es bewusst den eigenen Bedürfnis anzupassen. Worauf gründete sich die Autorität, die dieser Tradition zugeschrieben wurde.
32:09 Einerseits spielte das an der Bizantina als Romoi eine entscheidende Rolle als jener Römer, also die keine Zesur gegenüber
32:20 der antiken römischen Zivilisation erlebt hatten. Die politische Kontinuität des ooströmischen Reiches hatte hatte dazuführt, dass sich die
32:31 antiken Traditionen einschließlich der bildenden Künste ohne Unterbrechung weiterentwickeln konnten. Leo von Ostia nahmam ähnlich
32:41 wiearihunderte des frühen Mittelalters als eine Art zeitliches Vakuum war, indem das technische Wissen verloren gegangen sei
32:54 und war gleichermaßen überzeugt, dass dieses Wissen durch griechischer Meister wieder nach Italien gebracht worden sei. Im Unterschied zum Auto der Vite
33:06 schätzte er jedoch deren Ingenium außerordentlich auch ein nicht weniger wichtig war andererseits die Vorstellung die im Bizansgepfleckte
33:19 religiöse Malereistelle eine ehrwürdige Tradition apostolischen Ursprungs dar für den Dominikaner Giordano Rivalto Beginn des 14. Und das
33:31 waren alle christlichen Bildhemen, selbst solche wie die der Stellung der heiligen drei Könige mit als gekrönte Herrscher, die wir heute eindeutig als
33:43 westliche Schöpfungen erkennen, letztlich im bizantinischen Bildre Repertoire verwurzelt. dessen Ursprünge äh führte er auf heilige
33:54 Persönlichkeiten zurück, insbesondere auf dem Evangelisten Lukas als Schöpfer der ersten Bildnisse Christi und der Gottesmutter.
34:03 Da man davon ausging, dass alle religiösen Bilder seien sie ikonischer oder narrativer Natur auf auch auf wenn auf gedefinierte Kompositionen
34:15 zurückgingen, die von den Aposteln begründet worden waren, wenn tutte das antiriamente und von Griechenland nach Italien
34:26 gelangt sein, wenn die Gräche antikamente darf vermutet werden, dass die Verwendung griechischer Gemälde als
34:34 Vorbilder als verdienstvoll galt. Zugleich wir deutlich, dass aus einer solchen Perspektive jede religiöse Darstellung in irgendeiner Weise mit
34:47 jener apostolischen Tradition verbunden werden konnte, deren Hüter in Griechenland gewesen sein soll. In der Malerei des lateinischen
34:57 Mittelalters trete die Bezuchnahme auf Bizanz auch auf formaler Ebene wiederholt er hervor. Besonders deutlich wird sie zumindest
35:06 für den kunsthistorisch geschultten Blick in 13. Jahrhundert. Diesbezüglich stellt sich die Frage, ob die Übernahme byzantinischer
35:18 Formelemente bereits zu dieser Zeit als bewusste Inszenierung eines fremden oder allogenen Stils verstanden wurde.
35:30 betrachtet man Wandmalereien wie die um 1200 entstandene Verklärung Christ Westportal der Kathedrale von Lö Puis. So könnte man vermuten, dass die
35:41 Anlehnung am Bizanz bereits aus der Wahl des Themas resultierte, das im Westen selten vorkam und da er gleichsam nach einem östlichen Vorbilden verlangte.
35:54 Umgekehrt stellt sich bei Werken wie die wie dem um 1240 entstandene Söster Retabel. die Frage, ob sein allgemein
36:04 bizantinisierender Charakter dazu dienen sollte, nicht nur den dargestellten Heiligen, sondern auch dem verwendeten Medium der Tafmere eine besondere
36:17 sakrale Autorität zu verleihen. Diese Technik wurde häufig mit jeden orientalischen Bildern assozi, die in der geographischen Literatur gefeiert
36:29 wurden. Alleminer lässt sich fragen, ob Formen aller Gräker verbunden mit bestimmten ikonografischen schemat und morphologischen Merkmalen
36:42 dazu dienten die besondere kultische Würde eines Bildes hervorzuheben oder um Hans Bertings Terminologie aufzugreifen,
36:52 einem Gemälde den Charakter einer Ikone zu verleihen. Hier wäre die Problematik jedoch komplizierter, da der Begriff Ikone in
37:05 seinem heute geläufigen Sinn als bemalnte Tafel mit religiösem Hinhalt, die mit dem orthodoxen Kult verbunden ist, erst sehr spät nach weißbar ist.
37:17 Das griechische Wort Eikon, ikon bezeichnete materielle wie immaterielle Bilder jeder Art und wurde in bizantinischer Zeit auf Objekte
37:27 verschiedenster Medien angewandt. Wollte man präzisieren, dass ein Bild auf Holz gemalt war, verwendete man zusätzlich den Begriffia.
37:38 Im mittelalterlichen Latein nahm Icon im Laufe der Zeit unterschiedliche Bedeutungen an. Verspä antike Grammatiker bezeichnete es in eine Form
37:49 des Vergleichs. Seit Isidor von Sevilla, der seine Deutung auf die lautliche Ähnlichkeit von Ikon und Echo gründete, wurde das Wort mit der Idee der
38:02 Ähnlichkeit verbunden und häufig als Synonym für die Imago oder Figur verwendet. Gelegentlich erscheint es jedoch auch in
38:13 einem technischeren Sinn. Bemerkenswert ist etwas, dass Remigius von Oxer im neunten Jahrhundert den Begriff mit Gibs Reliefs in Verbindung bricht, die
38:25 in karolingischer Zeit weit verbreitet waren und bisweile Motive bizantinischer Herkunft aufgriffen. In westlichen Quellen ist generell meist
38:36 schlicht von Imagines die Rede, selbst in den verhältnismäßig seltenen Fällen, in denen ihre Ausführung Greoop Opere ausdrücklich
38:48 hervorgehoben wird. Dem gegenüber wurden vor allen jene Gemälde als Ikone oder Ikonie bezeichnet, die in den Orient verlächten Wundergeschichten eine
39:03 zentrale Rolle spielten, etwa der blutende Christus von Beirut, die fleischgorene Gottesmutter von Seid oder die berühmten Ikonel.
39:15 Zweifellos bestand das Bewusstsein, das Tafelbilder aus typologischer und morphologischer Sicht im christlichen Außen besonders verbreitet waren. So
39:27 erscheinen in den Kantigerschie Alfons des Zent von Kastilen des Weisen. Regelmäßig dreidimensionale Statuen bemalte Tafeln treten hingegen nur dort
39:40 auf, wo die Handlung im legendären Horizont des söslichen mit dem Meerraums angesiedelt ist. Der Gebrauch von Ableitungen des Wortes
39:52 Ekon für Objekte dieses Typs lässt sich jedoch bereits im Jahrhundert nachweisen, nämlich in der lateinischen Übersetzung der Vita des Heiligen
40:03 Nikolaus durch Johannes Diakonus um 880. Das Bild des Heiligen, dass ein Geldwechsler zur Bewachung seines Vermögens
40:15 aufgestellt hatte und nach einem Diebstahl mit Stockschlägen traktierte, wurde später zur Hauptfigur des berühmten
40:25 geistlichen Spiels Ludus de Iconia, in dem die Ikone von einem lebenden Schauspieler verkörpert wurde.
40:37 Mit der wundertigen Protagonisten dieser Erzählung identifizierte man später die im Kloster Burschide bei Achen verehrte Nikolai Ikone aus Mikromosaik, deren
40:49 Herkunft aus das italogriechische Milieu Kalabriens zurückgeführt wurde, der Heimat des Klostergründers Gregor von Cirkiara. Darauf verwies die Inschrift
41:01 entlang des inneren Rahmens. Zitat: Strahlend ist die Ikone des Nikolaus Reich am Wunder Tätigkeit, durch die unsere Frömkeit im höchsten
41:13 Wolf gefällig werden möge." Ende des Zitat. Cesarius von Heisterbach beschrieb sie um 1219
41:23 bis 23 als eine etwa ellenlange Tafel, die das Bild des Heiligen Bischofs Nikolaus vom Nabel aufwärts zeigt. Das Gesicht des Bildes ist lenklich und
41:39 eingefallen und strahlt große große Würde und er fuh aus. Die Stirn ist Karl. Das Haar des Hauptes ebenso wie der Bart
41:50 sind vom weißem Alter ergraut. Diese Textstelle bündelt in exemplarischerweise jene Eigenschaften, die besonders im 13. Jahrhundert als
42:01 charakteristisch für bizantinische Bilder und als Grundlage ihrer sakralen Autorität wahrgenommen wurden. Zunächst wurde die Tafel als visuelles Medium der
42:14 Kontemplation verstanden, durch den eine heilige Gestalt sichtbar gemacht wurde. Darauf weist die Tatsache hin, dass im spätmittel in spätmittelalterlichen
42:26 Texten der Begriff Ikona dazu dient zwischen dem materiellen Objekt und dem auf ihm dargestellten heiligen Bildnis zu unterscheiden.
42:39 Die Ione, welche die heilige Bona von Pisa nach einem um 1240 entstandenen Text in einer Vision ummitte von Christus erboll,
42:54 musste dessen Similitudo enthalten. Für Albertus Magnus waren Ikonen Tafeln, die mit Bildern bemalt und markiert
43:08 in Signaii sind. In z reichen Dokumenten des 13. und 14. Jahrhundertes begegnen Formulierungen wie Ikona Kum Imagine oder Iona Kumfigura. Und für Genino
43:21 Genini bezeichnet der Begriff letztlich nichts anderes als die Tafel, auf die die Fach aufgetragen wird. Der zweite hervorgehobene Aspekt
43:36 ist kompositorischer Natur. Die Halbfigurendarstellung, also die Wiedergabe vom Nabellaufwärts Abumico Supra wurde als spezifisch
43:48 byzantinisch wahrgenommen. Bereits Hugo von St. Victor verwendet im 12. Jahrhundert den Begriff Eikones in diesem Zusammenhang. Ein Jahrhundert
43:58 später lobt Wilhem Durandus diese Darstellungsweise als besonders geeignet für heilige Bildnisse, weil sie durch das Ausblenden des unteren
44:08 Körperbereichs sündhafte Gedanken beim Betrachter verhindere. Daraus erklärte sich seine Ansicht nach auch, weshalb die Griechen in so
44:19 angemessener Weise die Malerei gegenüber der Skulptur bevorzugten. Das Brustbild besitzt den Vorteil, die Aufmerksamkeit auf das Gesicht zu
44:32 konzentrieren und dadurch einen devotionalen Austausch zu fördern, der auf dem Eindruck körperlicher Nähe beruht.
44:42 Das Erscheinungsbild des Heiligen Nikolaus in Aener Mosaik vermagfurchturufen durch jene Gravität und Autorität des
44:52 Alters, die sich in dem haen Gesicht, der Glatze und dem weißen Wart manifestieren. Es hand sich dabei um ein realistisches
45:02 Bildnis, wage ich zu sagen, ja, oder wie ein anonymer venezianischer Auto. Ähm, Entschuldigung. Ähm, es hande sich dabei um ein
45:17 realistisches Bildnis, nicht weil es die wandelbaren Züge seines irdischen Lebens reproduzierte, sondern weil es den Heiligen in jener
45:28 Gestalt offenbart, in der er sich selbst in der Welt zeig oder wie ein anonymer Venezianischer Autor des frühen Z. Jahrhunderts formulierte in jener Form,
45:41 die denn zu seinem Gedächtnis gemalten Bildern entspricht, in den er als Grieche sowohl an seinem äußeren an seinem Aussehen als auch an seiner
45:54 Kleidung erkennbar war. Ausaldem ergibt sich eine vielschichtige Auffassung der Ikone als seines Objekts, der seine heilige Präsenz zugleich
46:08 enthält und begrenzt, offenbart und materialisiert und dadurch die Interaktion der Gläubigen mit ihren himmlischen gegenübern ermöglicht. Es
46:19 ist die visuelle Wirksamkeit der bizantinischen heiligen Bildnisse und gegebenenfalls jener als besonders autoritativ angesehenen narrativen
46:28 Szenen, etwa der mit den Hauptfesten des Kirchenjahres verbundenen der Stellungen, die westliche Maler nach Zuanem versucht,
46:40 die um 1220 von einem pisanischen Maler geschaffene Tafel, von dessen Namen uns lediglich die Endung Nellus. überliefert ist.
46:51 Evoziert das Erscheinungsbild einer Ikone durch ihre rechtdeckige Form mit erhöhtem Rahmen durch die Komposition einer halbfigurigen links das kindenden
47:02 Gottesmutter vor goldenem Grund mit den griechischen Abkürzungen für mit Feu durch die Haltung von Mutter und Kind sowie durch
47:12 keine Maltechnik, die einen dunkelgrünen Proplasmos mit Farbenen, rosafarben und weißen aufhellungen nachzuarmen scheint. Zugleich entfernt sie sich jedoch in
47:26 mehrfacher Insicht von bizantinischem Vorbild zwischen Himatum und Kiton Christiht keine farbliche Unterscheidung.
47:37 Maria trägt statt eines Roten ein violettes Maphogia und ihrer Ausdruck ist weniger von Melancholie als von tiefen Schmerz geprägt.
47:50 Der Wunsch, die emotionale Beteiligung des Betrachter hervorzurufen überwiegt jede wörtliche Befolgung der Vorbilder und werden sogar noch
48:01 intensiver entfaltet als in diesen Selbst. Die Frömkeitskultur des 13. und 14. Jahrhunderts
48:12 begünstigte zweifellos die Tendenz heiliger Figur mit einer stärkeren Emotionalität auszustatten. Es wäre jedoch zu vereinfachend
48:23 ein ebenso langes wie vieldeutiges historisches Phänomen als geradigen Prozess der Humanisierung religiöser Ikonographie zu beschreiben.
48:36 Gerade im Bereich der heiligen Bildnisse blieb stärker noch als in der narrativen Malerei die Spannung zwischen der Evokation sakraler Autorität und Distanz
48:49 und dem Bestreben bestehen, eine durch dem Gesichtszin vermittelte immersive Erfahrung des Göttlichen zu ermöglichen. Zunächst Dienste paleologische Werke wie
49:02 die sogenannte Madonna der Carmine in Siena, der modellierung den Figuren eine ausgeprägte Plastizität verlie und dadurch den Eindruck körperlicher
49:14 Berührbarkeit hervorrufen konnte, neben anderen Beispielen als wichtige Bezugspunkte für Malaiduco. Sie nutzten solche Vorbilder und
49:24 Maribilder zu schaffen, in denen sich dem Gläubigen die physische Gegenwart Marias und Jesu aufdrängte. Diese Wirkung wurde zusätzlich dadurch
49:35 verstärkt, dass die traditionellen Gewänder durch Kleidung ersetzt wurden, die Maria als Dame der zeigen Kaufmannselit erscheinen ließ, sodass
49:48 man sie in einen noch unmittelbaren Sinn als unsere Herrin erkennen konnte. Die Erschließung neue Ausdrucksmöglichkeiten bewegte sich
50:00 auf dem schmalen Grad zwischen diesen beiden Polen, deren Wahrnehmung damals wie heute von Person zu Person variierte.
50:11 Wo endete die Wahrnehmung der Distanz zwischen der menschlichen Existenz des Betrachters und der übermenschlichen Wirklichkeit der Heiligen Gestalten?
50:23 In welchem Maß begünstigt die Simulation ihrer Körperlichkeit einer visuelle und multisensorische Interaktion auf Kosten der Intuition
50:34 ihrer Transzendenten Macht? In diesem Zusammenhang stellt sich die Frage, ob jene Gemälde, die die Kunstgeschichte häufig vernachlässigt
50:45 hat, weil sie als rückwärts gewandt anronistisch oder verspätet galten, nicht viel mehr auf Bedürfnisse antworteten, die im weiten Kreisen
50:57 verbreitet waren. Vor einigen Jahren wurde die Signatur des römischen Malers Filippo Rusi, eines Helden der italienischen Malerei des Dentockt,
51:13 an dem sie niemand vermutet hätte, am unteren Rand einer Marientafel, die seit dem 15. Jahrhundert in Santa Maria del Populo als in Rom als Werk des
51:25 Evangelisten Lukas verhrt wird. Die Inschrift wurde bereits im vormoderner Zeit verdeckt, vermutlich in jenem Moment als der mit dem Bild verbundene
51:38 Kult gezielt gefördert wurde. Zuvor dürfte die Tafel vor allem als Handachsbild gedien haben. bemerkenswert ist, dass
51:50 sie keine der in den Kirchen Roms verehrten Ikonen kopiert, sondern sich in Komposition und Stil ausdrücklich auf ein bizantinisches
52:01 Vorbild bezieht. Insbesondere das Motiv der Hand des Kindes, die auf derjenigen seiner Mutter ruht, erinnert an eine Variante der des
52:14 Hodegitriatus, die sich beispielsweise auf einer zeitgenössischen zyprischen Ikone findet, allerdings ohne den dort
52:23 üblichen Rotulus. Offenbar war die Person, für die dieses Bild geschaffen wurde, der Ansicht, dass ein Erscheinungsbild, in dem sich eine
52:34 feine Plastizität mit Elementen linearer Stilisierung verbindet, die Art von Beziehung, die sie zu ihren himmlischen Schutzpatronen herstellen wollte,
52:45 besonders angemessen ausdrückte. Im 14. Jahrhundervoll ist die Suche nach einem Gleichgewicht zwischen diesen
52:56 Polen auf unterschiedlichen Wegen. So scheinen die Goldfäden mit denen Barnabodena, das Schleiertuch das Maori der Gottesmutter überzieht und dabei ein
53:10 Bizanz eigentlich der Figur des Christuskindes vorbehaltenes Motiv ins extrem steigert, den Betrachter geradezu versichern zu wollen, dass dieses Bild
53:21 ebenso verrungswürdig sei wie eine griechische Ikone im Phenich entwickelt. sich die Krisographie zu
53:31 einem immer komplexen System floraler Ornamente, das von den kostbaren Stoffen inspirer war, die in der Lagun gehandelt wurden. Der Bildtypus, der sich in der
53:43 zweiten Hälfte des 14. ihr Hundes durchsetzte und Maria mit einem reich verzierten Mantel einer sichtbar hervortrittenden Tunika und einem
53:53 Schleier an Stelle des byzantinischen Kekrifalos zeigt, er freute sich großer ähm Beliebtheit.
54:05 Zugleich entstanden zerreiche Variante desselben Tipus in ausdrücklich griechischen Stil. Die Forschung hat sich lang gezeigt kaum für diese Werk
54:15 interessiert, obwohl sie zahlenmäßig stark vertreten sind, weil sie sich nur schwer in einem Modell linearer Stillentwicklung
54:26 äh einordnen lassen. Heute werden sie häufig als adriatische Werke bezeichnet, also jenem unscharf definierten Grenzraum östlich der Serenisima und
54:39 westlich des Balkans zu geschrieben, in den man jene Gemälde abgeschoben hat, die als zu bizantinisch für die italienische Kunst und zugleich als zu
54:50 italienisch für die bizantinische Malerei erschienen. Ich möchte mich hier auf ein besonders auch
54:59 sagekräftiges Beispiel beschränken. Eine Tafel, die heute im Museum für christliche Kultur in Stt Petersburg auf bewahrt wird. Innerhalb eines Bogens,
55:10 unterdem die Heiligen Nikolaus und Bartolomeus im verkleinerten Maßstab als Halbfiguren erscheinen, ist die Gottesmutter dargestellt, wie sie das
55:21 Kind auf dem linken Arm hält und stielt. Dem venezianischen Repertoire entstammen die punzierten heiligen Scheinen, der blaue mit goldenen Sternen besetzte
55:32 Mantel, die mit ornamentalen Musteln geschmückten Säume, die entfernt die entfernten pseudoarabische Schrift erinnern, die rote Tuniker mit
55:44 stilisierten Blattmotiven sowie der ebenfalls goldverzierte weiße Schleier, der beidseits des Gesichts herabfällt. Andere Elemente sindagen eindeutig
55:57 bizantinisch oder bizzantinischen Ursprungs etwa die kreuzförmigen Anhänger man sagen in Schulterhöhe, die geringe Größe der Brust und mit
56:09 neben Gesicht des Kindes sowie Kleidung und Haltung Christi, die an die Ikonografie des Anapon erinner. Vor allem aber verweisen die
56:21 Inkarnasttechnik und die linearen Gesichtszüge auf die Kunst der Paleologenzeit.
56:30 Werke dieser Art, die zwischen den 30, 50er Jahren und dem frühen 15. Jahrhundert von verschiedenen Händen in Venedig und auf Kreta geschaffen wurden,
56:43 fanden im gesamte Mittelmeerum weiter Verbreitung. Sie begegnen von Spanien bis zum Sinai und von Sizilien bis Dalmatien und waren im mindestens vier
56:57 Hauptvarianten verfügbar, die später wiederum in kritischen, russischen und äthiopischen Werken aufgegriffen wurden. Dieser Umstand sowie die Präsenz
57:08 griechischer Inschriften auf wenigstens seinem Exemplar der Gruppe sprechen dafür, dass sich die Bilder gleichermaßen an Gläubige des
57:17 lateinischen wie des byzantinischen Ritus richteten. Im Venezianischen Kret erschein die Madonna mit geöffneten Schleier wenig
57:29 überraschend, spätestens seit der Mitte des 15. Jahrhundert, sowohl in lateinischen als auch in griechischen Kontexten. Besonders weiterentwickelt
57:39 wurde sie von Nikolaus Zuris im heute als Madre Konsolation bekannten Tipus, der ebenfalls aus der auser ordentlicher Verbreitung fand. Anstatt als
57:53 stilistische Mischform, als Hybrid, ja äh war genommen zu werden, wurde diese Nikonen ähm eine besondere Autorität als Sandxpilder par
58:05 excellence zugesprochen. Viele von ihnen von Italien bis nach Äthiopien gelangten in die liturgische Verrierung, wurden an Festtagen
58:16 öffentlich ausgestellt und schließlich dem Pinsel des Evangelisten Lukas zugeschrieben. Ausaldem scheint
58:27 eine Situation hervorzugehen, in der sich italienische und griechische Bildformen ohne größere Spannungen miteinander
58:39 koexistieren, um um verbinden, um den Betrachter jenes Gleichgewicht zwischen Distanz und Nähe, zwischen der
58:49 Bekräftigung von Autorität und dem Streben nach einem Meer. emotionalen Kontakt zu vermitteln. Ein Perspektivwechsel
59:00 zeichnet sich jedoch in dem Zeitraum ab, der zwei Pilger im Heiligen Land voneinander trennt. Auf der einen Seite der Franziskaner
59:12 Nikoloda Pogibonzi, der 1346 die Wandmalereien in den Grotten des Quarantäneberges bei Jericho als Lavorio Greco
59:23 bezeichnet. Auf der anderen der Dominikaner Felix Schmidt genannt Fabri, der 1480 den Einkauf auf dem Markt von Candia als
59:37 geistlich nützliche Tätigkeit bewertet, weil man dort Bilder der seligen Jungfrau erwerben kann, die lebendig und mit einer besonderen Kunstfertigkeit
59:48 nach jener Gestalt gemalt werden, in der der Heilige Lukas, wie man sagt, das Bild der seligen Jungfrau gemalt hat. Zwischen diesen beiden Zeitpunkten tritt
1:00:00 die Wahrnehmung einer stilistischen Differenz zwischen italienischer und griechischer Maerei deutlich erfor. Will man diese Entwicklung genauer
1:00:14 datieren, so bietet sich ein besonders aufschlussreicher Moment an. Die Geschichte einer Venezianerin
1:00:25 namens Franceskina, die um 1435 schwer erkrankt das Bett hüten musste. Die Ereignisse spielen sich im Haus
1:00:38 einer wohlhabenden Kaufmannsfamilie Umweite von San Giovanni im Bragorab und zogen sich bis etwa für 1445 hin. Überliefert
1:00:51 werden sie uns von einer Person, die sich mit dem Regular Kanoniker und Notar Andrea Insiger identifizieren lässt, dem Sohn der Protagonist.
1:01:06 Im Krankenzimmer herrscht eine düstere Stimmung, denn jede Hoffnung scheint verloren. Ein Mann aus Konstantinop,
1:01:16 der in ins Haus kommt, empfiehlt die Heilige Theodosia, Theodosia anzurufen, die in seiner Heimatsstadt
1:01:28 für die Heilung und heilbare Krankheiten berühmt sei. Tatsächlich zeigen die Gebete zurhe Heiligen, deren Namen Franziskinas
1:01:38 Ehemann die Wand des Zimmers schreibt: Erste Wirkungen. Die Schmerzen lassen jedoch noch deutlicher nach, als sie der bizantinische Händler eher ein Tuch
1:01:49 schenkt, das mit dem Grab der Meerin an goldenen Horn in Berührung gebracht worden war. Drei Jahre später hat sich ihr Zustand
1:02:01 allerdings noch immer nicht grundlegend verbessert, da er beschließt, die Familie den Konstantinopolitanischen Bekannten zu bitten, eine Ikone der
1:02:13 Heiligen äh nach Venedig mitzubringen, damit Franziskina sich bei deren Betrachtung zur Andacht entflammen könne. Und auf
1:02:25 diese Weise ein Wirksamer ein Greifen der Heiligen erlange. Ihr Ehemann weigert sich jedoch zunächst das Bild zu erwerben, weil er den Preis
1:02:38 für zu hoch hält. Er ziehe es vor, so erklärt er, sich vom Venezianischen Malern ein schöneres und seinem Herzen ein genehmeres Bild am Fertigen zu
1:02:52 lassen. Damit wird der ästhetische Faktor entscheidend. Im Verhältnis von Qualität und Preis
1:03:03 zwischen einem bizantinischen Werk und den Bildern zeigt genösischer Künstler wie Mikele Giambono, Antonio Vivarini oder Jakobo Bellini, muss die Ikone ohne
1:03:13 Zöger dem modernen Gemälde dem Vorrang überlassen. Bald jedoch wir erkennen müssen, dass Schönheit
1:03:24 keine Wunder garantiert. Der Gesundheitszustand seiner Frau verschlechter sich rapide und er ist der Verb der Ikone nun mehr
1:03:36 zum doppelten der des ursprünglichen Preises rettet sie vor dem sicheren Tod. Das Bild wä zum Anhaltspunkt der Gebete der ganzen Familie. Man lächte es auf
1:03:50 den Körper der kranken Frau und es liefert schließlich auch das Modell für jene innere Vorstellung der Heiligen, die Franceskine in einer Natode der
1:04:00 Erfahrung zu schauen glaubt. Die Episode verweist auf die Herausbildung jener begrifflichen
1:04:10 Dichotomie, die sich in dem folgenden Jahrzentenvoll entfalten sollte. Die byzantinische Meerei, deren Fähigkeit gerühmt worden war, die vielfältige und
1:04:19 vom göttlichen durchdrunkene Wirklichkeit mimetisch wiederzugeben. Wir nun mehr mit vereinfachten und stilisierten Formen, standardisierten
1:04:31 Schemat und Kompositionen verbunden, die die Aufmerksamkeit auf die Gesichter konzentrieren. Diese Art zu malen erscheint ästhetisch
1:04:41 weniger entsprechend, weil sie sich von jener optischen Simulation der Natur entfährt, welche die moderne Malerei zu bieten für macht.
1:04:52 Zugleich sind es aber gerade diese Eigenschaften, die die Ikonen für ihre Fähigkeit prädestinieren, die Andacht zu entflammen und das Wirken der göttlichen
1:05:03 Sphäre in der Welt zu vermieten. Dennoch bleiben die Pole dieser Dichotomie oft durchlässlich. In Venedig descento versucht Giovanni
1:05:16 Berlini die Ikone zu modernisieren, indem er Marienbilder schafft, deren Gleichgewicht zwischen Distanz und Nähe durch die Kombination zweier Elemente
1:05:26 hergestellt wird. Einer Fensterbank oder Brüstung, die den Betrachter von der Gottesmutter trennt und eines dunklen Vorhangs, der sie vom
1:05:38 äh Hintergrund absetzt und dadurch zugleich näher rücken lässt. Die kritische Maler bleiben gegenüber solchen Innovationen
1:05:48 keineswegs unempfindlich und übernehmen sie mit ihrerseits. Das zeigt etwa ein heute verschollenes Gemälde, indem der Raum den
1:05:58 venezianischen Bilder ähm für den Vorhang reservieren von einem Goldgrund eingenommen wird, der jedoch durch schwarze Rände eingefasst ist. Eine
1:06:09 solche Eneignung entsprach dem Bedürfnis, dass sowohl von Gläubigen des Lateinischen als auch des Bizantinischen Ritus geteilt wurde, die die Wahrung
1:06:19 sakraler Autorität mit einer vertieften Meditation über die Beziehung zwischen Mutter und Sohn als Metapher für das Verhältnis zwischen Gott und dem
1:06:29 Menschen sowie über die dramatischen Dimensionen des Opfers Christi zu verbinden. Zum Schluss möchte ich zu unseren
1:06:40 Ausgangspunkt zurückkehren der Ikone von Wat Vati. Hier wird die stilistische Diskrepanz bewusst
1:06:51 inszeniert, um die Zugehörigkeit der Stifter und der heiligen Gestalten zu zwei verschiedenen Ebenen der Wirklichkeit hervorzuheben.
1:07:02 Die menschliche unsinnlich wahrnehmbare Sphäre, in der die erst genannten leben oder gelebt haben, wird uns durch die optische Simulation ihrer Körperlichkeit
1:07:14 und die präzise Wiedergabe ihrer physiomischen Merkmale vor Augen geführt. Zugleich erscheint sie als ein
1:07:24 Übergangsraum, dessen Vergänglichkeit dem Betrachter bewusst gemacht wird. Das ewige Leben hingegen, auf das all
1:07:35 diese Personen, die bereits gestorben sind oder bald sterben werden, ihre Hoffnung richten, besitzt weder die Dreidimensionalität
1:07:45 noch das Volumen der Maniera moderner. Es findet seinen Ausdruck viel mehr in den scharf gezogenen Konturen, den leuchtenden Farben, den Goldgrunden, den
1:07:59 entmaterialisierten Körper der heiligen Gestalten. Die demonstrative Andachtigkeit dieser Formen erscheint als visuelle Metapher
1:08:11 für die zugleich anachronische, aber auch anachorische Dimension des Himmelreiches. für einen Bereich jenit von Zeit und Raum. Der
1:08:23 Auferstehungsleib, denn die Erlösten am Ende der Zeiten empfangen werden, wird den Gesetzen der Optik nicht
1:08:34 gehorchen und der wird aller Wahrscheinlichkeit nach aller Gre gemalt sein. Vielen Dank.