How to Compose 1:1 Counterpoint || Tonal Voice Leading 1
Jacob Gran
https://www.youtube.com/watch?v=b5PoTBOj7Xc

Transkript (automatisch erstellt)

0:09 Hallo. Mein Name ist Dr. Jacob Gran, und in diesem Video werde ich Ihnen beibringen, wie man einen Kontrapunkt eins zu eins komponiert, der auch als Kontrapunkt der "ersten Gattung" bekannt ist. Diese Art
0:20 der Kompositionsübung ist ziemlich uralt, und die meisten großen klassischen Komponisten wurden mit dieser Methode unterrichtet. Haydn, Mozart und Beethoven wurden alle der Arten-Kontrapunkt beigebracht,
0:31 und wenn sie eigene Schüler hatten, war dies das Erste, was sie ihnen beibrachten. Selbst als Arnold Schönberg in den 1930er Jahren in die Vereinigten Staaten kam und seine Studenten sehr aufgeregt waren
0:42 , all die neuesten atonalen Dinge zu lernen, für die er am meisten bekannt war, enttäuschte er sie stattdessen, indem er Semester für Semester Kontrapunkt lehrte. So
0:54 wie eine körperliche Übung bestimmte Muskeln aufbaut, werden diese Kontrapunktübungen die Fähigkeiten zum Komponieren simultaner Melodien aufbauen . Die westliche Musik ist voll von Fällen, in denen
1:07 diese Fähigkeit nützlich ist: ob Sie versuchen, im Stil von Mozart zu komponieren oder im Stil von Schönberg zu komponieren oder ein Gitarrensolo in populärer Musik zu improvisieren.
1:20 Dieses Video wird in drei Hauptteile unterteilt. Zunächst lernen wir die Regeln des Eins-zu-eins- Kontrapunkts anhand eines Beispiels von Schubert und seinem Lehrer Salieri kennen. Dann machen wir gemeinsam eine
1:35 Übung und ich erkläre dir meinen Denkprozess. Eine Sache, die ich an Kontrapunktübungen mag , ist, dass es immer mehr als eine richtige Antwort gibt und so auch bei den einfachsten Übungen
1:46 Raum für Kreativität bleibt. Zum Schluss überlasse ich dir noch ein paar Hausaufgaben. Hier ist ein Beispiel für eine bestimmte Melodie, die oft als "Cantus firmus" bezeichnet wird,
2:02 was auf Latein einfach "gegebene Melodie" bedeutet. Diese sind in der Regel ziemlich kurz – irgendwo zwischen acht und zwölf Tönen. Die vorgegebene Melodie wird vom Lehrer bereitgestellt und der Schüler muss dazu eine
2:17 neue Melodie komponieren . Dieser wurde von dem Wiener klassischen Komponisten Antonio Salieri geschrieben, den einige von Ihnen vielleicht besser kennen als "der Typ, der Mozart NICHT getötet hat". Ich stelle mir
2:33 den Cantus firmus gerne ein bisschen wie ein Haiku in der Poesie vor. Dies sind die wenigsten Noten , die noch den Eindruck einer vollständigen Komposition erwecken. Es vermeidet alles Unnötige;
2:46 So werden Sie beispielsweise feststellen, dass es keine direkt wiederholten Töne gibt. Wir wiederholen auch keine Tongruppen, wie melodische Motive, da wir wollen, dass die gegebene Melodie
2:59 ein vollständiges Ganzes ist, das nicht in kleinere Teile zerlegt werden kann. Es gibt also kein Frage-und-Antwort oder ähnliches. Wenn wir polyphone Musik komponieren,
3:10 möchten wir, dass der Hörer seine Aufmerksamkeit auf mehrere Melodien aufteilen kann, und um es dem Hörer so einfach wie möglich zu machen, möchten wir, dass jede unserer Melodien
3:20 melodisch fließend ist. Melodische Geläufigkeit bedeutet nicht, dass die Melodie die schönste ist, die jemals geschrieben wurde, oder dass sie die eingängigste ist oder ähnliches. Es bedeutet, dass es
3:31 sehr wenig mentale Anstrengung erfordert , die Melodie zu verfolgen. So klingt Salieris vorgegebene Melodie. Als erstes fällt auf, dass der Cantus meist stufenweise ist. Die Melodie ist vorhersehbarer
4:02 und leichter zu verfolgen, wenn der Hörer weiß, dass sie am ehesten irgendwo in der Nähe liegt - einem der stufenweise benachbarten Töne der Tonleiter. Wenn die Melodie stattdessen überall herumhüpft,
4:17 wäre es schwer, ihre Bewegung vorherzusagen, und das würde den Hörer zwingen, mehr Aufmerksamkeit zu widmen , was nicht das ist, was wir wollen. Wenn der Cantus springt, geschieht dies immer in einem konsonanten
4:32 Intervall. Salieri beinhaltet nur zwei Sprünge und beide sind perfekte Viertel. Auf den weißen Noten des Klaviers sind die Konsonantensprünge Terzen, Quarten (außer F nach H), Quinten (außer H nach F),
4:49 Sexten und Oktaven. Wir werden es vermeiden, dissonante Septimen, vergrößerte oder verringerte Intervalle und Sprünge größer als eine Oktave zu verwenden. Sprünge werden typischerweise auch durch schrittweise Bewegung in die entgegengesetzte Richtung
5:09 wiederhergestellt , wie dies nach beiden Sprüngen von Salieri der Fall ist. Diese Regel ist nur für große Sprünge wichtig (sagen wir Sprünge größer als ein Drittel), und sie ist wichtiger für Aufwärtssprünge als für
5:24 Abwärtssprünge. Ich stelle es mir vor wie einen Basketball in die Luft zu werfen: Was hoch geht, muss runter. Wenn wir die Melodie hochwerfen, können wir ihr ein imaginäres Gewicht verleihen, indem wir dem Sprung
5:38 mit einem Abwärtsschritt folgen, der die Melodie für den Hörer auch leichter vorhersehbar macht. Der Cantus firmus beginnt und endet immer auf Tonleiterstufe 1: in diesem Fall mittlerem C. Alle unsere Melodien
5:56 werden auf Tonleiterstufe 1 (oder "do" in Solfege-Silben) enden, weil dieser stabile Ton der Melodie ihren stärksten Sinn verleiht Schließung. Der Cantus muss auf Tonleitergrad 1 beginnen, da wir ,
6:10 bevor wir die anderen Stimmen geschrieben haben, nicht wissen, ob er als Basslinie oder als innere Stimme oder vielleicht als Oberstimme verwendet wird. Wenn es als Basslinie dienen soll, muss
6:23 es auf Skalengrad 1 beginnen, um unser Tonartgefühl am Anfang zu definieren. Wir möchten, dass diese Haiku-ähnliche Komposition einen guten Anfang, eine gute Mitte und ein gutes Ende hat, und die Tonleiterstufe 1 kann verwendet werden,
6:38 um ein Gefühl der Stabilität für unseren Anfang und unser Ende zu schaffen. Da unsere Melodie an der gleichen Stelle auf der Skala Grad beginnen und enden wird 1, wir brauchen einen Vermittler Ziel der melodischen Bewegung, die von Tonleiter
6:55 weit weg ist 1, die den Ruhezustand zu Beginn aus dem Ruhezustand deutlich getrennt wird bei das Ende. Aus diesem Grund hat eine melodisch fließende Melodie einen
7:08 Höhepunkt irgendwo in der Mitte, der ein Konsonantenintervall von der Tonleiterstufe 1 entfernt ist. Salieris Höhepunkt ist A, das eine große Sexte über C ist. Der Cantus firmus hat jetzt ein Zielgefühl gerichtete
7:23 Bewegung im ersten Teil, wenn es sprunghaft zum höchsten Punkt aufsteigt, wodurch seine potentielle Energie beim Aufsteigen erhöht wird , ähnlich wie beim Rollen eines Felsbrockens einen Hügel hinauf. In der zweiten Hälfte der Melodie wird
7:38 diese Energie durch fliessende schrittweise Bewegungen wieder bis auf Tonleiterstufe 1 freigesetzt. Hier ist eine Lösung zu dieser Übung, die von Salieris Schüler geschrieben wurde: dem fünfzehnjährigen Franz Schubert. Die
7:56 neue Melodie heißt Kontrapunkt. Als erstes fällt auf, dass Schuberts Kontrapunkt auch melodisch fließend ist: Er folgt den gleichen Regeln über Schritte und Sprünge, die
8:08 Salieris vorgegebener Melodie bestimmen. Der Kontrapunkt macht nur zwei Dinge, die die gegebene Melodie nicht getan hätte. Zuerst beginnt es auf der Tonleiterstufe 3. Wenn ein Kontrapunkt über der gegebenen Melodie steht,
8:23 wie wir es hier haben, kann es auf den Tonleiterstufen 1 3 oder 5 beginnen. Wenn Sie jedoch einen Kontrapunkt unterhalb der angegebenen Melodie komponieren , so dass es als Basslinie dienen muss, dann muss sie auf Tonleitergrad 1
8:39 beginnen. Beachten Sie auch, dass Schuberts Anfangsnote der Höhepunkt der Melodie ist, so dass die Gesamtform des Kontrapunkts auf seinem Höhepunkt beginnen und dann allmählich absinken soll. Aber er schöpft
8:53 etwas zu tief und muss sich von unten dem Skalengrad 1 nähern. Der Kontrapunkt hat daher eine ganz andere Gesamtform als die vorgegebene Melodie. Einer der Gründe, warum wir wollten, dass
9:07 unsere Melodien so glatt und leicht zu folgen sind, ist, dass das Geheimnis einer guten Kontrapunktübung darin besteht, dass das musikalische Interesse von der Art und Weise herrührt, wie die beiden melodischen Kurven interagieren, und
9:20 nicht von einer der Melodien allein . Es ist völlig in Ordnung, wenn beide Melodien für sich genommen ein bisschen langweilig sind, solange sie eine interessante Stimmführung erzeugen. Hören wir uns
9:32 den Kontrapunkt von Schubert zunächst allein an und dann die beiden Melodien gemeinsam. Das zweite, was auffällt, ist Schuberts wiederholtes Cs. Es wäre für die vorgegebene Melodie sinnlos, solche Töne
10:13 zu wiederholen, aber unsere Kontrapunktmelodie darf ab und zu Töne wiederholen , wenn es einen guten Grund gibt. Hier Schuberts wiederholt Cs erlaubt es dem Hörer
10:26 mehr Aufmerksamkeit auf die gegebene Melodie im Moment zu zahlen, wenn sie es ist interessant Sprung eines vierten bis zum Höhepunkt A. Zu vielen wiederholten Töne
10:37 hat, obwohl, den Hörer nur achten Sie fördern zu der sich bewegenden Stimme, daher sollten wir die Tonwiederholungen auf ein Minimum beschränken. Es gibt zwei Regeln, wie die vorgegebene Melodie und der Kontrapunkt interagieren können. Die erste Regel lautet, dass
10:52 die Übung keine dissonanten harmonischen Intervalle enthalten darf. Ein harmonisches Intervall ist einfach das Intervall zwischen den beiden Stimmen, und es gibt drei Arten. Unisono, Oktaven und Quinten werden
11:04 als perfekte Konsonanzen bezeichnet. Diese Intervalle sind die stabilsten, aber eigentlich sind sie etwas zu stabil. Die Stimmen scheinen aneinander geklebt zu sein und es scheint nicht nötig zu sein
11:18 , zum nächsten Ton weiterzumachen. Perfekte Konsonanzen behindern den Vorwärtsfluss Ihrer Melodien, wenn sie überstrapaziert werden. Aus diesem Grund sollten Sie vermeiden, perfekte Konsonanzen zweimal hintereinander zu verwenden.
11:32 Unisono sind die stärkste perfekte Konsonanz und dürfen daher nur als erstes oder letztes Intervall einer Übung verwendet werden. Terzen, Sexten und Zehntel werden als unvollkommene Konsonanzen bezeichnet.
11:49 Obwohl das Wort "unvollkommen" diese Intervalle irgendwie schlecht klingen lässt, sind diese für unsere Zwecke tatsächlich die nützlichsten. Die beiden Stimmen klingen übereinstimmend,
12:01 ohne jedoch zu klingen, als ob sie zusammengeklebt wären. Wenn die perfekten Konsonanzen wie Klebstoff sind, dann sind die unvollkommenen Konsonanzen wie Motorenöl: Sie machen es sehr leicht, dass die beiden Melodien
12:15 reibungslos aneinander vorbeifließen, und genau das wollen wir. Sekunden, Quarten und Septimen sind dissonante harmonische Intervalle, ebenso wie alle erhöhten oder verminderten Intervalle.
12:30 Dissonanzen sind instabil und erwecken das Gefühl, dass die beiden Stimmen nicht übereinstimmen – sich gegenseitig abstoßen, wie Magnete der gleichen Polarität. Aus diesem Grund sind
12:44 Dissonanzen eigentlich die beste Art von Intervall, um stimmliche Unabhängigkeit zu schaffen. Die beiden Melodien klingen sehr unabhängig, wenn sie miteinander kollidieren können. Aber
12:56 leider besagt die erste Regel des Eins-zu-Eins-Kontrapunkts, dass wir in diesen Übungen keine dissonanten harmonischen Intervalle verwenden dürfen. Sie müssen sie freischalten, indem Sie das nächste Level erreichen.
13:10 Wenn wir uns die Intervalle ansehen, die Schubert in seiner Übung verwendet, werden wir feststellen, dass alle Intervalle unvollkommene Konsonanzen sind (die wiederum am besten sind, um ein Gefühl des Vorwärtsflusses zu erzeugen),
13:21 alle außer dieser perfekten letzten Oktave, die passiert jedes Mal, wenn beide Melodien auf Tonleiterstufe 1 enden . Schubert mischt auch die Intervalle, die er verwendet, um Abwechslung
13:36 zu schaffen . Um die zweite Regel des Eins-zu-Eins-Kontrapunkts zu verstehen, müssen wir die drei möglichen Arten definieren, wie sich die beiden Melodielinien relativ zueinander bewegen können. Die beste Art
13:50 von Bewegung, um ein Gefühl von Unabhängigkeit zu erzeugen, ist die "Gegenbewegung". Hier bewegt sich eine Melodie nach oben, die andere nach unten und umgekehrt. Wenn sich die Stimmen in die gleiche Richtung bewegen,
14:04 erwecken sie den Eindruck, dass sie sich zusammen bewegen, und daher ist dies nicht so gut, um ein Gefühl für zwei sich unabhängig voneinander bewegende Melodien zu erzeugen . Wir nennen dies "direkte Bewegung". Wir können zwei
14:19 verschiedene Arten von direkter Bewegung unterscheiden. Parallele Bewegungen treten auf, wenn sich die Stimmen im gleichen Intervall in dieselbe Richtung bewegen . Hier haben wir zwei Sexten hintereinander, die wir parallele Sexten nennen, gefolgt von
14:33 einem Paar paralleler Terzen. "Ähnliche Bewegung" ist, wenn sich die Stimmen in die gleiche Richtung bewegen, aber in einem anderen Intervall. Hier haben wir zum Beispiel die Oberstimme um einen Quintsprung nach
14:47 unten, während die Unterstimme ebenfalls nach unten geht, aber nur um einen Schritt. Von den beiden Arten der direkten Bewegung ist die Parallelbewegung diejenige, die wir am meisten vermeiden sollten, da sie die am wenigsten unabhängige Art ist
15:00 , wie sich die beiden Stimmen in Bezug aufeinander bewegen können. Wenn wir uns zum Beispiel diese Stelle ansehen und uns vorstellen, Schuberts Note D zu nehmen und sie stattdessen durch ein A zu ersetzen, dann hätte die Übung
15:14 vier aufeinanderfolgende parallele Terzen haben können. Hätte er dies getan, wäre an Schuberts Kontrapunktmelodie nichts falsch gewesen , aber die Stimme zwischen den Melodien
15:27 wäre sehr langweilig und vorhersehbar geworden. Die beiden Stimmen würden zusammengeklebt wirken, nicht weil sie perfekte Konsonanzen bildeten, sondern weil sie sich parallel bewegten.
15:39 Wir sollten lange Strecken paralleler Intervalle vermeiden. Die letzte Art der Stimmführungsbewegung wird "Schrägbewegung" genannt. Dies ist, wenn sich eine Melodie in die eine oder andere Richtung bewegt
15:53 und die andere Melodie bleibt, wo sie ist. Dies wird in unseren Einzelübungen nur passieren, wenn wir in unserem Kontrapunkt einen wiederholten Ton komponieren. Schräge Bewegungen schaffen definitiv ein Gefühl von stimmlicher
16:06 Unabhängigkeit, und daher ist sie in diesem Sinne besser als direkte Bewegung, aber wenn wir sie in unserer Kontrapunktstimme übermäßig verwenden, wird die andere Stimme viel melodischer interessanter und der
16:19 Hörer wird aufhören, ihm die gleiche Aufmerksamkeit zu schenken zwischen den beiden Stimmen. Wiederholen Sie die Töne also nur, wenn Sie das Gefühl haben, dass Sie es wirklich brauchen. Ich habe gesagt, dass gegenläufige Bewegungen die bevorzugte Art von Bewegung sind,
16:33 aber in Wirklichkeit kann es zu viel des Guten geben. Wir wollen eine unvorhersehbare Bewegungsvielfalt haben, um eine möglichst interessante Sprachführung zu schaffen. Jetzt können wir
16:49 die zweite Regel verstehen, die Schubert beim Komponieren seiner Kontrapunktmelodie befolgte: Wir dürfen keine direkte Bewegung verwenden, um eine perfekte Konsonanz zu erreichen. Diese Regel ist durchaus sinnvoll, da
17:02 direkte Bewegungen die am stärksten zusammenklebende Art von Stimmführungsbewegung sind und perfekte Konsonanzen die am meisten zusammengeklebte Art von harmonischen Intervallen sind. Diese direkte Bewegung auf eine Quinte und diese direkte
17:17 Bewegung auf eine Oktave werden also irgendwie klobig und unelegant klingen. Noch schlimmer wären parallele Quinten oder parallele Oktaven; die Melodien würden komplett miteinander verschmolzen klingen. Wenn man sich
17:32 Schuberts Übung ansieht, ist die einzige perfekte Konsonanz, die er enthält, die Oktave am Ende, und sie wird sicher durch gegenläufige Bewegungen erreicht. Schubert nutzt das Gefühl der Unabhängigkeit, das sich
17:45 aus dem gegenteiligen Ansatz ergibt , um das Gefühl des "Zusammenhaltens" der perfekten Oktave auszugleichen . Die Aufgabe, einen Kontrapunkt unter einer bestimmten Melodie zu komponieren, ist
17:59 fast genauso wie das Schreiben eines darüber. Studenten nehmen aus irgendeinem Grund an, dass dies schwieriger ist, aber das ist es wirklich nicht. Hier ist Schuberts Übung zu Salieris Cantus firmus. Das
18:12 Wichtigste, was Sie sich merken sollten, ist, dass der Kontrapunkt auf Skalengrad 1 beginnen muss und Sie sehr oft auf einen niedrigen Punkt anstatt auf einen hohen Punkt zielen. In Schuberts Fall ist
18:23 der Tiefpunkt die Note A. Schuberts Übung beinhaltet zwei Sätze von wiederholten Tönen, die ich etwas suboptimal finde . Jetzt zögere ich, Schubert zu kritisieren, da
18:38 er doch von einem mittelmäßigen Wahnsinnigen Kontrapunkt gelernt hat (*Witz). Ich frage mich, ob Sie, der Betrachter, eine Lösung finden können, die Schuberts verbessert. Auch das Verfassen einer Übung im Moll-Modus ändert nicht
18:53 viel. Hier ist ein Cantus firmus, den Salieri für Schubert zur Verfügung gestellt hat und der die Note D als Tonleiterstufe 1 behandelt. Beachten Sie, dass sich die vorletzte Note ab Tonleiterstufe 7 unten der
19:06 Tonleiterstufe 1 nähert und dass Salieri ein Vorzeichen hinzugefügt hat, um die Note C . anzuheben zu einem C-scharf. Dies wird als "Erhöhen des Leittons" bezeichnet und ist am Ende einer Kadenz im Moll-Modus üblich.
19:30 Und hier ist Schuberts Kontrapunktmelodie. Zunächst können wir sehen, dass Schubert während der gesamten Übung auch den Leitton anhebt,
20:14 obwohl dies hier zu einem ziemlich erheblichen Stimmführungsproblem führt. Der Sprung von F nach C-scharf ist eine dissonante verminderte Quarte, die die meisten Lehrer für einen glatten Fehler gehalten hätten,
20:27 aber Salieri hat es anscheinend zugelassen. Nachdem Sie sich diesen Auszug angehört haben, werden Sie mir zustimmen, dass der Sprung nicht unnatürlich oder schwierig klingt, also hatte Salieri vielleicht Recht. Schubert hätte
20:41 den dissonanten Sprung leicht vermeiden können, indem er das mittlere C-Paar als C-Natural anstelle von C-Sharps belassen hätte (und Sie müssten übrigens beide ändern, da ein C gefolgt von einem C- Sharp
20:54 technisch wäre ein Augmented Unisono, das auch ein dissonantes melodisches Intervall ist). Und der Vollständigkeit halber hier die Kontrapunktmelodie von Schubert,
21:07 die unter Salieris Moll-Moll-Melodie geschrieben steht: Kommt Ihnen das bekannt vor? Dies ist fast ein identischer Kontrapunkt zu dem, den Schubert oben geschrieben hat,
21:40 nur dass er hier den Sprung einer verminderten Quarte vermeidet, indem er in der Note D komponiert . D war früher keine Option, weil es eine dissonante harmonische Quarte gebildet hätte . Nun, ich
21:54 habe keine Beweise, aber ich vermute, was hier passiert ist, war, dass Schubert versuchte, anzugeben, indem er eine Lösung in einem so genannten "umkehrbaren Kontrapunkt" komponierte. Das bedeutet eine Kontrapunktstimme
22:07 , die über einer bestimmten Melodie genauso gut funktioniert wie darunter. Nachdem Salieri seine tiefe Eifersucht und seinen Drang, das Wunderkind zu ermorden, überwunden hatte (*ein weiterer Witz), ließ er Schubert dieses Cis auf D korrigieren
22:20 , weil es wirklich keine Rechtfertigung dafür gibt, wenn es in der Bassstimme passiert. Lassen Sie uns nun durch den Prozess gehen, wie wir unsere eigenen Kontrapunkte zu einer bestimmten Melodie komponieren.
22:38 Dieser Cantus firmus wurde vom belgischen Musikwissenschaftler Francois-Joseph Fetis geschrieben. Es ist mit 15 Noten etwas länger, aber es ist ein hervorragendes Lehrbeispiel. Hören wir zu.
23:12 Der erste Rat, den ich geben kann, ist, dass Sie nicht chronologisch von Anfang bis Ende komponieren müssen . Wir wissen, dass unser Kontrapunkt auf Skalengrad 1 enden muss,
23:23 also können wir damit beginnen, das einzugeben. Wir wissen auch, dass diese letzte Oktave ein perfektes Intervall ist und daher durch eine Gegenbewegung angefahren werden muss. Die gegebene Melodie sinkt schrittweise bis zur Tonleiterstufe
23:39 1, sodass unser Kontrapunkt aufsteigen muss, vorzugsweise schrittweise bis zur Tonleiterstufe 1. Dieses Ende, bei dem sich eine Sechste in entgegengesetzter Bewegung zu einer Oktave bewegt, ist die gängigste melodische Kadenz,
23:53 und es ist werden wir alle unsere 1 zu 1 Kontrapunktübungen beenden. Wir haben 3 Möglichkeiten , unsere Übung zu beginnen: Wir können mit Tonleitergrad 1, C beginnen und eine Oktave bilden; Skalengrad 5, G,
24:10 eine Quinte bildend; oder Skala Grad 3, E, die eine 10. bilden. Wir möchten nicht mit dem tieferen E beginnen, einer Terz von der gegebenen Note, weil die Stimmen zu nahe beieinander wären und wir etwas Platz
24:24 lassen wollen, wenn die gegebene Melodie bis zu ihrem Höhepunkt aufsteigt. Es wäre auch nicht ideal, mit etwas höher als einer Zehntel anzufangen, da wir auch nicht möchten, dass unsere Melodien zu weit
24:36 auseinander liegen. Im Allgemeinen sollten wir uns unsere Übungen als für menschliche Stimmlagen geschrieben vorstellen. In diesem Fall ist die angegebene Melodie also im Alt-Bereich und unser Kontrapunkt wird für
24:47 den Sopran-Bereich geschrieben. Die Versuchung besteht darin, einfach eine Anfangsnote auszuwählen und zu versuchen, eine Note nach der anderen zu komponieren . Stattdessen sollten wir immer versuchen, in mittelgroßen Stücken zu komponieren. Meine Wahl der
25:03 Anfangsnote hängt davon ab, wie ich dieses kurze, schrittweise Segment der gegebenen Melodie kontrapunktieren möchte, und auch von allgemeineren Überlegungen, die ich gleich erwähnen werde. Eine Möglichkeit wäre,
25:15 mit der Oktave C zu beginnen, sich in Gegenbewegung zu H zu bewegen, um eine Sexte zu bilden, und dann parallel zu C zu bewegen , um eine weitere Sexte zu bilden. Dies ist ein sehr guter Anfang, aber ich bevorzuge
25:28 diese Option etwas. Hier beginnen wir mit G, bilden eine Quinte, bewegen uns in Gegenbewegung zu F, bilden eine Terz und dann parallel zu G zurück, um eine weitere Terz zu bilden. Diese Option gefällt mir etwas
25:44 besser, weil wir möchten, dass unser Kontrapunkt eine schöne Gesamtform hat: aufsteigend zu einem hohen Punkt und wieder absteigend auf Skalengrad 1, genau wie die angegebene Melodie. Indem wir mit dem unteren G beginnen, können
25:56 wir diesen Aufstieg bis zu einem hohen Punkt betonen und eine deutlichere, zielorientiertere Form erstellen . Apropos Höhepunkte, wir sollten im Voraus planen, um sicherzustellen, dass unser Höhepunkt nicht
26:09 gleichzeitig mit dem Höhepunkt der gegebenen Melodie passiert. Wenn sie gleichzeitig passieren, würden sie sich sozusagen "den Donner stehlen" und sich gegenseitig ablenken. Außerdem würden ihre Gesamtformen
26:23 übereinstimmen und sie würden einen Teil ihrer großräumigen Unabhängigkeit verlieren. Ich stelle mir einen Höhepunkt für unseren Kontrapunkt vor, der etwas später als das A der gegebenen Melodie kommt,
26:34 etwa so. Hier haben wir ein C, das eine Terz über dem Höhepunkt der gegebenen Melodie A bildet, sich in Gegenbewegung zu einer Quinte, D, über dem gegebenen G bewegt und wieder eine Gegenbewegung zum Höhepunkt E
26:50 unseres Kontrapunkts, wenn die gegebene Melodie nach unten springt Skala Grad 1, die eine geräumige 10. bilden. Ich mag diese Lösung sehr, weil sie insgesamt gegensätzlich ist und weil die beiden
27:04 Melodien bis zu diesem Punkt an Energie zunehmen, aber nicht genau gleichzeitig ihren Höhepunkt erreichen . Dies ist die Arbeitsmethode, die ich vorschlagen würde, wenn Sie Ihre eigenen Übungen zusammenstellen.
27:17 Beginnen Sie damit, das Ende zu komponieren, da es für alle Eins-zu-Eins-Übungen gleich sein wird und Sie sich nicht in eine Ecke drängen und diese Kadenzformel nicht erreichen möchten
27:28 . Wählen Sie dann einen Ausgangspunkt, der beiden Melodien Raum lässt, sich zu entwickeln. Als nächstes komponieren Sie einen Höhepunkt, während Sie immer noch die Freiheit haben, ihn dort zu platzieren, wo er am effektivsten ist. Dann müssen
27:44 nur noch die Lücken gefüllt werden. Beginnen wir damit, diese spätere Lücke auszufüllen. Die Kontur der gegebenen Melodie für diese Passage geht aufsteigen, aufspringen, absteigen, absteigen. Wir wollen
28:01 einen Kontrapunkt komponieren, der die Lücke von E nach H ausfüllt und gleichzeitig die Kontur der gegebenen Melodie ergänzt. Ich habe mir folgendes ausgedacht: von der Zehnte, C nach E, bewegen wir uns gegenläufig zur
28:16 perfekten Oktave, D zu D, gegenläufiger Sprung zur Terz, F zu A, gegenläufiger Sprung zur Sexte, E zu C und Schritt in Parallelbewegung zur Sechsten, D nach B. Wir haben zwei Sprünge hintereinander,
28:33 und der Sprung von D nach A wird nicht durch einen Schritt in die entgegengesetzte Richtung wiederhergestellt. Aber das ist in Ordnung, denn es war ein Sprung nach unten und die Lücke zwischen D und A wird durch die nächsten paar Noten gefüllt. Die
28:48 frühere Lücke hat eine vorgegebene Kontur von Sprung nach unten, Sprung nach oben, Schritt nach unten, Schritt nach unten und Sprung nach oben. Dies ist etwas schwieriger und es gibt mehrere gute Lösungen. Eine Möglichkeit könnte sein:
29:06 Hier springen wir in Gegenbewegung zur Oktave Cs, Schritt in Gegenbewegung zu einer Terz, G zu H, Schritt in Parallelbewegung zu einer Terz, F zu A, Schritt in Gegenbewegung zu einer Quinte, E zu B,
29:21 und gehen Sie in einer ähnlichen Bewegung zu einer dritten, A bis C. Dies ist ein perfekt geeigneter Kontrapunkt, aber ich denke, wir können es besser machen. Erstens verdient die Annäherung an den Höhepunkt A der gegebenen Melodie durch eine ähnliche
29:36 Bewegung, durch eine stärkere Annäherung akzentuiert zu werden. Aus Erfahrung weiß ich zufällig, dass die vorangehende Quinte zwischen E und H etwas schwach ist: Sie impliziert die Harmonie eines III-Akkords,
29:51 was Sie wissen werden, wenn Sie Harmonielehre studiert haben, ist ein etwas mehrdeutiger Akkord. Skalengrad 3 und Skalengrad 7 sind beide sehr aktive Skalengrade, aber sie werden irgendwie verlangsamt, wenn sie so zu einer perfekten Quinte
30:05 verschmolzen werden. Auch an dieser Lösung ist technisch nichts auszusetzen, aber ich bevorzuge dies. Bei dieser Lösung treten wir in Gegenbewegung zu einer Sexte, C zu A,
30:18 Schritt in ähnlicher Bewegung zu einer Terz, G zu B, springen in Gegenbewegung zu einer Sexte, F zu D, Schritt in Parallelbewegung zu einer weiteren Sexte, E zu C und wiederholen Sie den Ton C,
30:33 wobei Sie sich dem Höhepunkt A der gegebenen Melodie durch schräge Bewegung nähern und eine Terz von A nach C bilden. Wenn wir zurücktreten und die gesamte Kontrapunktmelodie betrachten, sehen wir, dass sie
30:47 einen zusammenhängenden zielgerichtete Bewegung vom Anfangston bis zum Höhepunkt und eine sanfte Entspannung bis auf Tonleiterstufe 1 für das Ende. Die beiden Melodien bilden eine interessante Stimmführung
30:59 und sind sehr eigenständig und kontrastreich. Sie können viele dieser Informationen sammeln, indem Sie sich die ausgeschriebene Übung ansehen, aber der ultimative Test ist natürlich, ob diese Dinge
31:10 hörbar sind. Hören wir uns die Kontrapunktmelodie an und dann beide Melodien kombiniert. Es gibt drei Übungen, die Sie als eine Art Hausaufgabe machen können, um Ihr
32:03 Verständnis der Stimmführung im Eins-zu-Eins-Kontrapunkt zu verbessern . Die erste besteht darin, einfach das zu tun, was wir studiert haben, und eine kontrapunktische Melodie gegen einen bestimmten Cantus firmus zu komponieren. Hier sind
32:16 zwei Cantus firmi, einer in Dur und einer in Moll. Komponieren Sie vier kontrapunktische Melodien, eine über und eine unter jedem dieser Cantus firmi,
32:27 und befolgen Sie alle Regeln und Richtlinien, die zuvor im Video besprochen wurden. Die zweite Fähigkeit, die Sie entwickeln können, ist Ihre auditive Vorstellungskraft durch eine Vorspielübung. Merken Sie sich
32:42 den Cantus firmus, damit Sie ihn leicht im Kopf abspielen können, ohne auf die Partitur zu schauen . Stellen Sie sich zuerst vor, wie Ihre eigene Stimme in Solfege-Silben singt,
32:53 und stellen Sie sich dann vor, wie es von einem Cello oder einem Holzblasinstrument gespielt wird. Versuchen Sie , es so genau wie möglich zu hören, aber singen Sie es nicht laut oder spielen Sie es nicht auf einem
33:04 Instrument. Gehen Sie dann die zusammengestellte Übung durch und versuchen Sie, beide Stimmen zusammen in Ihrem Kopf zu hören . Ich will Sie nicht nur fünfte alle alten perfekt vorstellen, oder kleine Terz,
33:16 oder was auch immer das Intervall ist, möchte ich Sie versuchen, die spezifische Kombination dieser Tonstufen zu hören, die auf, bevor diese bestimmte Intervall machen bis umfassen die nächsten Intervall.
33:29 Gehen Sie zwischen den ersten beiden Intervallen hin und her und stellen Sie sicher, dass Sie sie so genau wie möglich hören können, und fügen Sie dann weitere Klänge zu längeren Saiten hinzu. Schließlich können
33:41 Sie die gesamte Übung in Ihrem Kopf abspielen. Machen Sie sich noch keine Sorgen um den Rhythmus, wir kümmern uns nur darum, die Kombinationen der Tonleiterstufen zu hören.
33:53 Diese Übung ist bei weitem nicht so einfach, wie es auf den ersten Blick erscheinen mag, und sie wird viel schwieriger, wenn wir zu fortgeschritteneren Arten des Kontrapunkts vordringen und wenn wir schließlich eine dritte
34:05 Stimme hinzufügen . Hören war eine Fähigkeit, die die klassischen Meister sehr sorgfältig entwickelt haben, und ich denke, der Grund, warum wir diese Art von Übung normalerweise nicht an Musikschulen unterrichten, ist, dass es keine
34:17 Möglichkeit gibt , sie zu benoten: Du bist die einzige Person, die weiß, was in der Musik passiert deinen Kopf, also musst du dich selbst in dieser Fähigkeit benoten. Die dritte Übung schließlich besteht darin, analytische Diagramme Ihrer
34:30 Kompositionsübungen vorzubereiten . Als ich in der Matheklasse in der High School war, haben mich meine Lehrer immer daran erinnert, dass es wichtig ist, nicht nur die richtige Antwort zu bekommen, sondern auch meine Arbeit zu zeigen. Analytische Diagramme sind eine Möglichkeit
34:43 für Sie, sozusagen "Ihre Arbeit zu zeigen". Wenn wir ein analytisches Diagramm von Schuberts Eins-zu-eins-Übung erstellen würden , gibt es nur drei Schritte. Verwenden Sie zunächst einen gestrichelten Bogen, um alle wiederholten
34:58 Töne miteinander zu verbinden . Dies soll die Aufmerksamkeit auf alle Fälle von schräger Bewegung in der Übung lenken . Als Nächstes verwenden wir durchgehende Bögen, um alle Konsonantensprünge
35:10 in unserer Übung anzuzeigen . Dies ist eine gute Gelegenheit, um zu überprüfen, ob alle Ihre Sprünge tatsächlich ein Konsonantenintervall haben. Visuell können wir jetzt das Verhältnis von Konsonantensprüngen und wiederholten Tönen zu schrittweisen Bewegungen
35:24 abschätzen (die alle Bewegungen sind, die weder einen durchgehenden noch einen gestrichelten Bogen haben). Schließlich werden wir die harmonischen Intervalle zwischen den Stimmen benennen. Überprüfe noch einmal, ob
35:37 alle perfekten Konsonanzen entweder durch entgegengesetzte oder schräge Bewegungen erreicht werden. Sie können alle perfekten Konsonanzen einkreisen, wenn das hilft. Die analytischen Diagramme für den Eins-zu-Eins-Kontrapunkt
35:51 erscheinen ziemlich einfach, aber das liegt daran, dass die kompositorischen Beziehungen an dieser Stelle ziemlich einfach sind . Wenn wir zu mehreren rhythmisch freien Melodien kommen, die gegen
36:02 den Cantus firmus geschrieben wurden, werden diese analytischen Diagramme sehr wichtig. Das ist alles für dieses Video. Seien Sie gespannt auf den nächsten, wenn es um den Zwei-zu-Eins-Kontrapunkt geht